Proseguono gli eventi per festeggiare i 100 anni di Nino Migliori (Bologna, 29 settembre 1926): quasi ottant’anni di progetti fotografici, sperimentazioni e invenzioni, racconti empatici e sguardi poetici, tra senso della meraviglia e ironia, con una predilezione per l’errore di scoperta. Dopo l’esposizione «Geografie umane e astrazioni cosmiche», alla House of Lucie di Ostuni, dal 9 ottobre al 7 marzo 2027 il Centro Saint-Bénin di Aosta presenta «La dialettica del reale», a cura di Mauro Zanchi: un percorso di 160 immagini che attraversa la stagione del Neorealismo fino alle prime sperimentazioni sul linguaggio fotografico. Un’occasione per «approfondire come Migliori abbia utilizzato il linguaggio realista andando oltre il pietismo sociale, per fissare soprattutto tipologie della condizione umana, la dignità nella miseria, l’attesa, il confronto tra il Sud arcaico e il Nord in via di modernizzazione», spiega il curatore. E proprio il giorno del suo compleanno, il 29 settembre, esce il libro Nino Migliori. 101 domande e risposte sulla fotografia, curato da Zanchi, edito da Dario Cimorelli. In dicembre seguirà un’esposizione a cura di Fabiola Naldi, presso Palazzo Altemps a Roma, organizzata dal Museo di Fotografia Contemporanea (MuNaF) per il Ministero della Cultura. In occasione del suo centesimo compleanno, abbiamo intervistato Nino Migliori.

Il suo incontro con la fotografia avviene nel segno del Realismo, alla fine degli anni Quaranta, per riappropriarsi della realtà e della libertà che fino a quel momento le erano state negate, date le restrizioni legate al periodo storico. Che cosa ha significato per lei, in quel periodo, stringere in mano una macchina fotografica?
La vita aveva ripreso un normale fluire nelle sue mille sfaccettature, non si viveva nell’ansia di perdere affetti famigliari o amici. Si poteva apprezzare anche la lentezza del camminare per le strade liberamente, incontrare persone e il piacere di potersi soffermare anche su un piccolo dettaglio che aveva catturato l’attenzione. Era per me il mezzo più confacente per afferrare il quotidiano, per fermare sensazioni ed emozioni.

In quegli anni intraprende il progetto Gente dell’Emilia, che proseguirà fino ai primi anni Sessanta, oltre a Gente del Sud, Gente del Nord e Gente del Delta. Quegli scatti fotografici sembrano nascere da una profonda condivisione umana ed empatica. Qual era l’approccio utilizzato per fotografare le persone che incontrava?
Cartier-Bresson è stato il modello dei fotografi della mia generazione, poi ognuno ha trasmesso una propria visione del mondo. Per esempio, a me non piacevano le fotografie «in posa», per cui fingevo di scattare (non potevo sprecare rullini, costavano troppo per le mie tasche) perché le persone si abituassero alla mia presenza e di conseguenza si comportassero liberamente, senza assumere rigidezza e atteggiamenti artificiali. Cercavo un rapporto partecipato.

I muri, nella sua ricerca, diventano un «diario collettivo» e un palinsesto di tracce, ma anche punto di contatto con la pittura informale. Che cosa la attraeva di quelle superfici?
Il sottotitolo di una mostra sui muri curata da Eugenio Riccomini e Marilena Pasquali era «Tempo, gesto, segno». Il tempo nello sgretolarsi della materia; il gesto negli interventi sui poster, nella serie dei manifesti strappati; il segno nelle scritte, nei disegni che trasformano i muri in un diario pubblico.

Che ruolo ha avuto il fotoamatorismo nel suo percorso?
Un ruolo fondamentale. Non bisogna dimenticare che la fotografia era praticata solo a livello professionale. Non c’erano scuole, né corsi. I circoli fotografici erano gli unici luoghi dove si parlava di fotografia, erano palestre di formazione, di confronto. Si partecipava ai concorsi, momenti importanti di competizione ma soprattutto di scambio. Sono nate amicizie durate una vita.

Dai circoli fotografici alla casa di Peggy Guggenheim, come ci arriva?
Quando andavo a Venezia facevo tappa dai soci de «La Gondola», circolo che rappresentava un riferimento importante. Lì incontravo anche gli amici Emilio Vedova e Tancredi, che frequentavano la casa di Peggy, e furono loro che mi introdussero nel suo cenacolo. Era in questo ambiente che trovavo una consonanza di pensiero, che veniva apprezzata la mia necessità di praticare una fotografia che non fosse solo quella salonista.

Come gli artisti che aderivano all’Informale, anche lei, nelle sue fotografie dell’epoca, desiderava rompere con i codici. Nel medesimo periodo in cui realizzava scatti che catturavano la realtà sociale, inventava tecniche off-camera come le Ossidazioni, i Pirogrammi e i Cellogrammi…
Certo. Ci tengo a sottolineare che io lavoravo con gli strumenti del linguaggio che mi era più congeniale: carta fotografica, sviluppo, fissaggio, luce, calore, tempo. Era un modo per testarlo e analizzarlo al di là dello strumento meccanico. Tutte le tecniche da me inventate, come quelle che lei cita, o da me mediate dalla storia dell’immagine, come cliché-verre e fotogrammi, hanno realizzato (e volevano essere) fotografie non imitazioni della pittura.

Fotografare a lume di candela alcuni capolavori scultorei del passato, come quelli di Benedetto Antelami a Parma, verso quali orizzonti o scoperte l’ha condotta?
Il progetto nasce nel 2006, immaginando come le persone avrebbero potuto vedere l’opera dopo il calar del sole, prima dell’invenzione della luce elettrica. Così è nato il progetto «Lumen: fotografare a lume di candela». Ho compreso che la materia di cui è fatta una scultura incide in modo profondo sulla resa finale, e sul gioco di ombre e luci che determina. Per questo motivo ho esteso il progetto ad altri capolavori: ogni volta ricominciavo da zero, affrontando una nuova sfida tra luce, ombra, materia e me stesso. Per avere i permessi è stato fondamentale trovare sovrintendenti o proprietari illuminati, come Luigi Ficacci o la famiglia Masucci, capaci di accettare la sfida e condividere il senso del mio lavoro, che non è mai scontato. Così ho potuto fotografare, tra gli altri, Ilaria del Carretto, il Cristo Velato e Paolina Borghese.

Nel suo lungo percorso professionale, la curiosità, la sperimentazione e la libertà espressiva sono state fondamentali…
Mi piace mettermi in gioco. Spesso i lavori realizzati in quasi ottant’anni di ricerca sono stati e sono progetti personali, e anche quando mi vengono commissionati chiedo totale libertà di azione. Per me è essenziale essere emotivamente soddisfatto del risultato e poter praticare anche vie poco «canoniche». È per me fondamentale anche un costante confronto con me stesso. L’utilizzo di tecniche storiche o l’invenzione di nuove, dopo un momento di prova e analisi delle loro possibilità, sono sempre state lo strumento per realizzare un’idea, un progetto. Sono curioso e mi piace lasciare la strada vecchia per la nuova. E magari proprio lungo il percorso un incontro fortuito mi fa nascere nuovi stimoli, che non posso non approfondire.

La sperimentazione prevede anche l’imprevisto. Che ruolo hanno avuto il caso e l’errore sulla sua grande capacità creativa?
Un ruolo fondamentale. Quando l’imprevisto provoca emozione è in quel punto di intersezione che si riconosce qualcosa che ci appartiene, per cui sento la necessità di fermarlo, appropriarmene e proseguire la ricerca. Così è stato, per esempio, nel 1948 quando, di notte, nel bagno di casa, approntavo una camera oscura per sviluppare e stampare i miei scatti realisti. Fu lì che incontrai il caso. Notai che un pezzo di carta fotografica bianco/nero presentava dei colori: quella accidentalità mi aprì il mondo della sperimentazione, ossia che la fotografia non è solo rappresentazione «reale», ma possibilità di concepire un’immagine con un gesto. Così ho cominciato a realizzare lavori che sfatassero luoghi comuni e miti della fotografia.

Che valenza ha oggi il mezzo fotografico rispetto a quando ha iniziato a fotografare?
Prima per fare una fotografia bisognava attrezzarsi, era una volontà precisa. Ora tutti abbiamo sempre a portata di mano un cellulare, che non solo ci permette di scattare un’immagine, ma anche di condividerla in tempo reale. La fotografia sta sostituendo la scrittura: basta inviarla a una chat privata, o su un social, che racconta tanto e più velocemente delle parole. Per questo è da tempo che affermo che la fotografia è più vicina alla letteratura che alla storia dell’arte, pur essendone ovviamente influenzata. 

Dalla pellicola alla Polaroid, dal digitale all’IA, che genera immagini partendo da input testuali. Ultimamente però si assiste a un revival di tecniche fotografiche storiche e analogiche. Che cosa sta accadendo?
Se ci riferiamo all’etimo della parola fotografia, l’elemento imprescindibile è l’intervento della luce per fissare un’immagine, indipendentemente dal supporto. La fotografia nasce ufficialmente nel 1839 con la dagherrotipia, per cui tutti gli altri procedimenti non sarebbero fotografia, mentre giustamente sono stati accettati come tali. Secondo il mio parere, i revival sono una forma di romanticismo: il desiderio di metterci le mani, cercare una fisicità che il digitale ha eliminato. Ma penso che la cosa più importante sia l’idea, il progetto, cosa si vuole comunicare, e poco importa se la tecnica utilizzata è analogica o digitale. Un discorso a parte va fatto per l’IA, che è un nuovo modo di esprimersi, una sperimentazione in continua evoluzione, ma è fondamentale non creare confusione: i suoi risultati non sono fotografie. Come giustamente nota, sono prodotti da richieste verbali, e io aggiungo: non sono creati dalla luce. Sono immagini che non soddisfano lo statuto della fotografia, in primis il suo legame indissolubile con la realtà. Al contrario, anche un lucigramma, pur essendo off-camera, pur appartenendo al genere informale, è realtà di luce perché dà corpo visivo a un gesto.

Cos’è per lei la fotografia?
Per me la fotografia è tutto: realtà filtrata dalla cultura di chi la scatta, emozione, comunicazione, curiosità, mettersi in gioco e voglia di sperimentare. Anche sbagliare, per poi ricominciare.