Nel racconto «La lettera rubata» di Edgar Allan Poe, il prefetto della polizia parigina cerca invano un documento sottratto a una dama di corte. Le indagini si concentrano sui nascondigli più improbabili, mentre la lettera si trova in un luogo accessibile, lasciata in bella vista dal ministro che l’ha sottratta. È Auguste Dupin a risolvere il caso, intuendo che l’oggetto è sfuggito alle ricerche proprio perché nessuno ha pensato di cercarlo dove appariva più evidente. Un po’ come è accaduto alle ceramiche di Gianni Colombo, rimaste a lungo in secondo piano rispetto alle opere che hanno definito la fortuna critica dell’artista, nonostante fossero già comparse in diverse esposizioni a lui dedicate. È proprio a questa produzione che guarda «Vocale con accento», la mostra curata da Marco Scotini da Gió Marconi, a Milano, dal 6 novembre 2026 al 27 febbraio 2027. Oltre venti opere realizzate tra il 1953 e la costituzione del Gruppo T riportano l’attenzione su una fase poco indagata della ricerca di Colombo, nella quale l’argilla diventa il terreno di sperimentazioni sulla forma, sul movimento e sulla percezione destinate a trovare sviluppi nell’arte cinetica e ambientale.

Dalle terrecotte alle superfici ingobbiate e smaltate, il corpus riunito in mostra comprende lavori in gran parte inediti e costituisce la prima ricognizione espositiva organica interamente dedicata a questa fase del percorso di Colombo. Il riferimento a Poe, ripreso da Scotini nel testo curatoriale, riguarda così anche il modo in cui si costruisce la storia critica di un artista: alcune opere acquistano centralità, mentre altre, pur essendo rimaste visibili, attendono di essere rilette. Nel caso di Colombo, tornare alla ceramica significa interrogare le origini di una ricerca che avrebbe progressivamente esteso il proprio campo d’azione dall’oggetto allo spazio e dal gesto individuale al coinvolgimento fisico dello spettatore.

Negli anni Cinquanta, la ceramica italiana attraversa una stagione di rinnovamento che coinvolge artisti, gruppi d’avanguardia e istituzioni espositive. L’argilla si emancipa progressivamente dalla sola dimensione artigianale e diventa un mezzo attraverso cui mettere alla prova nuovi linguaggi plastici. Nel 1954, l’Incontro Internazionale della Ceramica ad Albisola riunisce personalità e orientamenti differenti: dagli artisti del gruppo CoBrA Asger Jorn, Karel Appel e Corneille a Enrico Baj e Sergio Dangelo, legati alla Pittura Nucleare, fino a Lucio Fontana ed Emilio Scanavino. Le distanze tra queste esperienze sono significative, ma il confronto con la ceramica permette di verificare come un materiale tradizionale possa accogliere istanze di rottura, sperimentazione e ridefinizione della forma.

Colombo comincia a lavorare con l’argilla nel corso di questa stagione. Dopo gli studi all’Accademia di Belle Arti di Brera, dove frequenta i corsi di Achille Funi e Pompeo Borra, partecipa regolarmente al Concorso Nazionale della Ceramica di Faenza e alla Mostra Nazionale della Ceramica del Premio Gubbio. La sua ricerca si sviluppa accanto a quella pittorica e scultorea, in un clima nel quale il superamento delle categorie tradizionali costituisce una questione centrale. La lezione di Fontana, in particolare, rappresenta un riferimento importante per la messa in discussione della superficie come limite dell’opera. Nel caso di Colombo, tuttavia, l’indagine si orienta progressivamente verso la possibilità di intervenire sulla struttura stessa dell’oggetto e sulle condizioni della sua percezione.

La differenza è sostanziale. La ceramica non viene impiegata soltanto per esplorare le qualità plastiche e cromatiche dell’argilla, ma anche per organizzare elementi capaci di cambiare posizione e configurazione. Dischi sovrapposti, superfici articolate e componenti manipolabili introducono una dimensione temporale in un materiale che la cottura sembra destinare alla stabilità. La forma conserva la propria consistenza fisica, mentre la sua configurazione può variare attraverso il gesto. Ed è qui che la ricerca di Colombo comincia a spostarsi dall’oggetto come «presenza conclusa» all’opera come «sistema di relazioni».

Il passaggio trova una formulazione particolarmente chiara in «Superficie variabile» del 1959, nella quale elementi in terracotta sono disposti come un abaco, e in «Colonna Intermutabile» del 1960. La possibilità di manipolare gli elementi introduce una componente attiva nella fruizione: chi osserva può intervenire sulla configurazione, modificando l’aspetto dell’opera e la relazione che intrattiene con essa. Il gesto assume una funzione costitutiva, perché rende visibile il carattere variabile della struttura.

Questa apertura richiama una questione che, all’inizio degli anni Sessanta, sarà affrontata anche sul piano teorico. Nel 1962 Umberto Eco pubblica «Opera aperta», dedicato alle forme artistiche che affidano all’interprete un ruolo attivo nella costruzione dell’esperienza estetica. Il riferimento consente di collocare la ricerca di Colombo entro un dibattito più ampio sulla partecipazione e sull’indeterminatezza dell’opera, senza confondere esperienze differenti né stabilire un rapporto causale non documentato. Nelle ceramiche, la partecipazione assume una dimensione concreta: la trasformazione non dipende soltanto dall’interpretazione di chi guarda, ma dalla possibilità di agire materialmente sulla struttura.

La questione investe anche il rapporto tra corpo e conoscenza. L’opera richiede un osservatore disposto a esplorare le sue possibilità, a riconoscere come una variazione minima possa produrre un diverso assetto visivo. La percezione non è più soltanto ricezione di una forma già definita. È un'esperienza che si sviluppa attraverso il tempo e il movimento. Si delinea così un principio destinato a diventare centrale nell’intero percorso di Colombo: lo spazio dell’opera non coincide esclusivamente con quello occupato dall’oggetto, ma comprende le azioni e le condizioni percettive che ne rendono possibile l’esperienza. La trasformazione della forma diventa il primo campo di prova di una ricerca che, negli anni successivi, estenderà il proprio raggio d’azione oltre i confini dell’oggetto. Il confronto con le avanguardie storiche, in particolare con il Futurismo e il Costruttivismo, permette di riconoscere una genealogia di questa attenzione al dinamismo e alla costruzione. Colombo ne rielabora le istanze in una direzione legata alla partecipazione e alla verifica percettiva. Il movimento cessa di essere soltanto un tema rappresentato e diventa una condizione attraverso cui l’opera si manifesta.

Nel 1958 Colombo espone ceramiche a Bellinzona e successivamente a Lugano insieme a Gabriele Devecchi, Davide Boriani e Carlo Berta. L’anno seguente fonda a Milano il Gruppo T con Giovanni Anceschi, Boriani e De Vecchi; nel 1960 si unisce al gruppo Grazia Varisco. Le ricerche condivise si concentrano sulla dimensione temporale dell’opera, sulla luce, sul movimento e sui fenomeni percettivi, in una prospettiva che mira a superare le separazioni tra pittura, scultura e architettura. Le manifestazioni del gruppo, riunite sotto il titolo «Miriorama», insistono sulla continuità della sperimentazione e sulla molteplicità delle configurazioni possibili. Un principio di trasformazione troverà sviluppi ulteriori in opere di Colombo come «Strutturazioni Pulsanti» e nelle «Strutturazioni Acentriche» del 1962, realizzate con materiali differenti, tra cui il polistirolo e il plexiglas. Le nuove opere introducono dispositivi cinetici e configurazioni nelle quali il movimento e gli effetti percettivi assumono un ruolo sempre più articolato.

La continuità tra queste esperienze non risiede nella semplice somiglianza delle forme. Cambiano infatti i materiali, le scale e le modalità operative; a persistere è l’indagine sulle condizioni che rendono una struttura variabile e sull’effetto che tale variazione produce in chi la osserva. La ceramica rappresenta una prima occasione per affrontare questo problema attraverso la manipolazione diretta. Le opere successive estendono la ricerca al movimento meccanico, alla luce e allo spazio, fino a coinvolgere l’ambiente nel suo insieme. Il passaggio dalla scala dell’oggetto a quella dell’ambiente modifica anche la posizione dello spettatore: il gesto con cui si interviene su una superficie lascia progressivamente il posto a un'esperienza nella quale è il corpo, con i suoi movimenti e le sue abitudini percettive, a entrare in relazione con l'opera.

Il percorso espositivo culmina in lavori come «Spazio elastico», presentato nel 1967 alla rassegna Trigon di Graz, nel quale una struttura di elementi tesi ridefinisce le coordinate abituali dello spazio e sollecita il corpo del visitatore. La relazione tra opera e pubblico, già verificabile nelle ceramiche manipolabili, assume qui una dimensione ambientale: non è più soltanto l’oggetto a cambiare configurazione, ma è lo spazio stesso a diventare un’esperienza da attraversare e misurare attraverso il corpo.

Il passaggio dalla ceramica agli ambienti consente di osservare come una ricerca inizialmente concentrata sulla configurazione dell'oggetto possa arrivare a investire l'esperienza spaziale nella sua interezza. Nelle prime opere, il visitatore interviene sulla materia e ne modifica l'assetto; in «Spazio elastico», invece, si trova immerso in una struttura che mette in discussione le coordinate consuete dell'orientamento. La partecipazione si sposta così dalla manipolazione al movimento del corpo nello spazio, mentre la percezione diventa il terreno sul quale l'opera prende forma.

La produzione ceramica occupa una fase circoscritta della ricerca di Colombo. La terracotta non tornerà con continuità nei lavori successivi, la policromia lascerà spazio a superfici monocrome e i titoli evocativi delle prime opere cederanno progressivamente il posto a denominazioni più tecniche. Eppure, la distanza tra questi esordi e gli ambienti degli anni Sessanta non cancella il legame tra le due stagioni. La qualità plastica dell’argilla, la tattilità e la possibilità di modificare una struttura anticipano un’attenzione al corpo che diventerà decisiva nella ricerca ambientale. È infatti il rapporto tra spazio e corpo uno dei nuclei fondamentali del lavoro dell’artista. Gli oggetti in movimento, i dispositivi luminosi e gli ambienti immersivi sono concepiti per mettere in discussione le abitudini percettive e le modalità ordinarie di orientamento. Lo spazio non costituisce uno sfondo neutro. È una componente attiva dell’opera, capace di modificare le condizioni in cui il visitatore percepisce e attraversa l’ambiente. Le ceramiche permettono di osservare l’avvio di questa ricerca su una scala più contenuta, nella quale il contatto con l’oggetto rende immediatamente percepibile il rapporto tra azione, configurazione e risposta visiva.

Il passaggio dalla manipolazione dell’argilla alla costruzione di ambienti percettivi segna così un ampliamento progressivo del campo d’indagine. Il corpo, inizialmente coinvolto nel gesto che modifica un elemento, diventa il riferimento attraverso cui misurare uno spazio instabile. A cambiare è anche la posizione dello spettatore, chiamato a riconoscere nel proprio movimento una componente dell’esperienza artistica.

«Vocale con accento» riporta al centro questa continuità e restituisce alla ceramica una posizione significativa nella storia dell’artista. Il punto cieco evocato da Scotini acquista così un significato ulteriore, perchè «forse, come affermava Dupin nel testo di Allan Poe, è proprio la semplicità della cosa a trarci in inganno». E la lettera, come le opere, sono sempre state lì. Occorreva «solo» cambiare prospettiva per riconoscerne il significato.