«Non so nemmeno usare il telecomando della televisione», diceva con un certo compiacimento Fabrizio Plessi che, non appena poteva, dalle tecnologie prendeva le distanze tanto da considerarsi un cavernicolo. Eppure è lui ad aver individuato il cangiante elettronico ed essersi cimentato con la società liquida ben prima di Zygmunt Bauman. Il video, Plessi, da vero pioniere, lo utilizzava già nel 1968 ma ben presto è diventato parte integrante di complessi plastici dove comparivano ferro, acciaio, pietra o marmo dando vita nel 1974, per primo in Italia, alle videosculture. «Utilizzare il video estraneo da altri elementi è come fare film di serie B», affermava sapendo di far infuriare i puristi che fondamentalmente detestava.

Ad animare il suo lavoro c’è sempre stato un sottile paradosso, un desiderio costante d’infrangere le regole, tanto che ancora oggi sfugge a ogni definizione. Scomparso il 23 agosto all’età di 86 anni, per parte della critica rimane un estraneo e in tanti hanno versato lacrime di coccodrillo trattandolo con indifferenza, se non con avversione, sino a poco tempo fa. Quando nel 2023 ho curato insieme a Bruno Corà e Marco Tonelli la sua mostra «Mariverticali» per la Sala delle Cariati di Palazzo Reale a Milano, che consisteva in una straordinaria installazione composta da 12 gigantesche barche in acciaio alte nove metri conficcate nel pavimento al cui interno si agitava un perenne flusso digitale, c’è chi ha fatto spallucce giudicando l’operazione retorica senza coglierne il reale significato connesso con la precarietà e la fragilità di un intero sistema. Gli stessi critici però sono andati in brodo di giuggiole di fronte alla magniloquenza di Anselm Kiefer applaudendo a interventi marginali dei più giovani.

Eppure Plessi ha realizzato oltre 150 mostre pubbliche nei più importanti musei del mondo dal Centre Pompidou di Parigi al Guggenheim di New York e Bilbao, dal Martin Gropius Bau di Berlino all’IVAM di Valencia, dal Museo Ludwig di Budapest e Koblenz, alla Fondazione Mirò di Barcellona. Senza calcolare le sue 14 partecipazioni alla Biennale di Venezia e a Documenta di Kassel a cui si aggiunge una serie di fondamentali mostre in Italia tra cui quella alle Terme di Caracalla di Roma che ho avuto il piacere di curare, al Fondaco dei Tedeschi a Venezia, oltre a «Plessi sposa Brixia» al Museo di Santa Giulia a Brescia. Ma lui, almeno in Italia (ben diversa la situazione in Germania) rimane un outsider. Del resto, si è opposto alla logica del politicamente corretto sia nell’ambito del video, sia in quello della scultura dove non ha mai applicato i dettami di un minimalismo consolatorio (non mancano i legami con Mario Merz e soprattutto con Jannis Kounellis) preferendo una spettacolarità rischiosa, ben consapevole che dietro alla superficie sgargiante, si nascondesse un sentimento di effimera illusione. Ma questo non gli ha impedito di essere un innovatore anche sotto il profilo tecnico, come dimostra l’utilizzo sin dall’inizio degli anni settanta dello stop motion entrato a far parte della poetica di molti artisti tra cui Bill Viola.

Una devianza la sua che prende le mosse dagli anni settanta quando con il video realizza progetti ironicamente assurdi come avvitare l’acqua o tagliarla a fette con le forbice. Nel suo Plessi Acquabiografico pubblicato nel 1973, compaiono anche lo «Stringi acqua» dove si prova a stringere l’acqua con una chiave inglese, il progetto per la realizzazione di spugne giganti per salvare Venezia dall’inondazione o i rubinetti da cui sgorgano coriandoli. E’, poi, sempre del 1973 «Gabbie d’acqua» esposto alla Biennale di Venezia dell’anno precedente dove l’elemento fluido viene contenuto all’interno di una gabbia aperta con tutta l’ambiguità concettuale di un intervento vicino allo spirito di Pino Pascali e Gino De Dominicis che ha ispirato molte performance contemporanee. Basti pensare a «Can’t Help Myself», l’installazione dei due artisti cinesi Sun Yuan e Pen Yu proposta in occasione della Biennale veneziana del 2019 dove, all’interno di una gabbia, compare un braccio robotico che ha il compito impossibile di riportare il liquido denso della sala in una determinata area.

L’esigenza di uscire dalla gabbia lo conduce nel 1974 a realizzare le sue prime videosculture «Mare orizzontale» e «Waterfall» dove il monitor del televisore si trova a dialogare con elementi in ferro arrugginito. Già allora sembra presagire un tema di grande attualità che non smetterà mai d’indagare, ovvero l’obsolescenza delle tecnologie. E quando nel 1987 realizza per Documenta 8 di Kassel la prima edizione di «Roma», i 36 monitor sistemati a terra in maniera circolare su cui galleggiano le acque del Tevere, danno vita a un paesaggio dove si crea una segreta complicità tra i televisori e le pietre di travertino che li circondano e li proteggono.

Il cangiante elettronico non è un corpo estraneo, ma rappresenta il fluido che rivitalizza la materia  in un processo osmotico che investe la storia, tema costante della sua incessante esplorazione.

La tecnologia ha lo scopo ben preciso di riportare alla luce ciò che appare congelato: «La storia di ieri e la storia di oggi possono continuare ad inghiottire, masticare e digerire ogni tipo di contraddizione apparente. Tutto, ma proprio tutto, nell’imbuto del tempo si frantuma, si amalgama e si perde», ricorda Plessi che per oltre dieci anni ha insegnato Umanizzazione delle Tecnologie al Kunsthochschule für Medien di Colonia. 

Un tempo manipolato, compresso, eterogeneo, sincronico che l’artista utilizza a suo piacimento senza rispettare le cronologie. Il suo obiettivo è quello di creare un’opera d’arte totale nella quale suono, architettura, scultura, tecnologia convivono allargando lo spettro della visione con elementi che sciolgono, respirano, s’inabissano.

Questo spiega il necessario distacco nei confronti della videoarte: «Non sono un videoartista. Sarebbe come definire Michelangelo un marmoartista solo perché ha realizzato le sue sculture in marmo», spiegava divertito, persuaso che il video fosse parte integrante del paesaggio e non un corpo estraneo da contemplare. E non a caso, nel 1995 realizza Bronx, una delle sue installazioni più aggressive, dove conficca le pale usate dagli agricoltori direttamente nei monitor colpendo al cuore la trasmissione delle immagini con il preciso desiderio di recuperare un dialogo perduto tra due universi solo in apparenza distanti. Plessi usa la tecnologia da dissidente e sottrae al video i suoi contenuti, in particolare la componente narrativa e autobiografica.

Il video è per lui luce, movimento, energia, in base a una rappresentazione fondamentalmente astratta che nell’era digitale assumerà variegate valenze cromatiche. E’ la fisica degli elementi ad interessarlo in un contesto secondo cui l’alchimia scaturisce dalla contaminazione dei dati con la materia. Una natura multiforme insomma che necessita di essere ogni volta ricodificata. Vere e proprie sculture luminose, le sue installazioni non vengono collocate frontalmente, ma richiedono una partecipazione attiva dello spettatore che se le può ritrovare per terra, a forma di scacchiera, in mezzo a un tronco o in fondo a 14 grandi secchi, (così avviene in «Cristalli Liquidi» (1992) che sembrano riempirsi di acqua virtuale versata da 500 bicchieri in cristallo veneziano meticolosamente sistemati su tavolini in ferro girati al contrario. Sono come ricorda Plessi «associazioni infrangibili per inganni liquidi troppo facili e troppo fragili»).

Da «Liquid time» (1993), un mulino con pompa idraulica e acqua corrente con 21 monitor che riflettono l’immagine dell’acqua reale e del tempo che passa, a «Waterfire» (2001) con le quindici finestre del Museo Correr affacciate su Piazza San Marco che proiettano incessantemente il mutarsi dell’acqua in fuoco e del fuoco in acqua compiendo un travaso di materia in un moto a spirale, sino a «Mariverticali», Plessi evoca il Gran Teatro Barocco dove il fin è la meraviglia mettendo in scena le sue macchine celibi (basti pensare all’anello nuziale dal diametro di dieci metri realizzato in polistirene espanso per la mostra bresciana attraversato da un flusso continuo di materia digitale simile alla lava di un vulcano) dalle infinite complicanze che ci stupiscono e affascinano per l’avvenuta simbiosi tra elementi differenti uniti da un’ipotesi fantastica che stravolge la logica ordinaria delle cose.

Plessi è fondamentalmente un visionario, un inventore di mondi che ogni volta dà vita a un nuovo sortilegio. Una creatività incessante la sua e quando gli domandavo di riflettere sulla sua storia chiedendogli, magari, di esporre un lavoro degli anni settanta in un primo momento mi diceva di sì (di primo achito non diceva mai di no). Quando pensavo di averlo convinto squillava il cellulare: «Sono Fabrizio, sai ci ho ripensato. Lasciamo perdere il passato. Facciamo piuttosto un lavoro nuovo. Ho molte idee». Così qualunque ipotesi di retrospettiva naufragava nei suoi liquidi virtuali. Ora che lui non c’è più è giunto il momento di ripensare a una storia unica nell’arte italiana ancora tutta da scrivere caratterizzata da tanti lavori che necessitano di essere riproposti, magari dopo adeguati restauri. Ma sarà necessario recuperare anche la sua gigantesca produzione grafica con quasi venti mila fogli da disegno custoditi nei cassetti del suo studio alla Giudecca.  

Tra appunti, schizzi, ossessioni, e veri e propri progetti a grandezza naturale che simulano le realizzazioni finali, si trova tutto l’universo di Fabrizio. Tronchi rotanti, fiumi ribaltati, metalli che contengono luce elettronica, mosaici liquidi e altri infiniti meccanismi della visione scivolano liberi sulla carta dove i segni della matita si animano grazie all’uso del polpastrello che crea ombreggiature e macchie improvvise. Il tutto accompagnato da scritte meticolose e una calligrafia antica come le pietre dove ogni progetto è descritto meticolosamente.

«La matita è sempre un sismografo che registra le nostre tensioni, i nostri malesseri, le nostre euforie, le nostre più segrete emozioni», ha scritto Plessi. Anche i fogli A3 («La mia testa è un foglio A3» è stato il titolo di una mostra a Ca’ D’Oro) sono fondamentali per comprendere l’immenso lavoro di un veggente che ha esorcizzato la morte costruendo magnifiche ossessioni attraversate dal flusso tecnologico che s’insinua attraverso gli interstizi del mito e della storia riportando nuova linfa in luoghi che apparivano definitivamente archiviati.

Chissà se da Lassù Fabrizio potrà completare qualcuno dei suoi progetti utopici. Lui continuerà a guardare al futuro mentre a noi spetta il compito di riflettere sul suo passato, mai così attuale.