Il colore, in Ettore Spalletti (1940-2019), non si limita a occupare una superficie. Si deposita sulla materia, modifica la percezione delle forme e interviene sullo spazio che le circonda. È da questa relazione che prende avvio la personale presentata dalla Galleria Lia Rumma nella sede milanese, con inaugurazione il 5 novembre 2026. Curata dalla Fondazione Ettore Spalletti, la mostra riunisce opere appartenenti a momenti diversi della sua ricerca, accostate senza una gerarchia cronologica e messe in dialogo con gli ambienti della galleria. Nato a Cappelle sul Tavo, in provincia di Pescara, dove ha vissuto e lavorato per tutta la vita, Spalletti ha costruito un linguaggio difficilmente riconducibile a una corrente artistica precisa. Pittura e scultura si incontrano in forme geometriche essenziali, volumi levigati e superfici sulle quali il colore sembra acquistare una consistenza autonoma. Il riferimento alla tradizione attraversa la sua opera, da Beato Angelico a Piero della Francesca, da Raffaello a Giorgio Morandi, senza trasformarsi in una citazione diretta. È piuttosto una ricerca sulla capacità della forma e della luce di produrre una presenza nello spazio.

«Io mi penso un pittore, un pittore che ha dipinto anche il tuttotondo», affermava l’artista. La frase chiarisce una parte sostanziale del suo lavoro: anche quando assume la consistenza di un oggetto tridimensionale, la scultura conserva una qualità pittorica; allo stesso modo, il quadro supera i confini della superficie e si presenta come un corpo che modifica la percezione dell’ambiente. I colori di Spalletti sono «atmosferici». Il pigmento è si rivestimento ma anche fattore essenziale nel costruire una relazione con la luce e con chi osserva. Le tonalità si fanno più o meno intense secondo le condizioni dello spazio, mentre i bordi smussati e le cornici inclinate attenuano la rigidità geometrica delle opere. Ne deriva una presenza che invita lo sguardo ad avvicinarsi, fino a suscitare un desiderio tattile, pur mantenendo una distanza fisica. Questa attenzione alla percezione trova un precedente nella riflessione fenomenologica sul rapporto tra corpo e ambiente: lo spazio non viene esperito come un dato astratto, ma attraverso la posizione dell'osservatore, la luce e il movimento. Nelle opere di Spalletti, la geometria diventa così uno strumento per misurare il rapporto tra materia e immaterialità, tra la consistenza del pigmento e l'impressione di leggerezza che le superfici possono generare.

Al piano terra, le opere si organizzano come un insieme in cui ogni elemento contribuisce alla percezione del luogo. «Stanza bianca, verticale» (1995) si distacca dalla parete, producendo un'impressione di sospensione. Una relazione analoga si instaura con «Cuscino, bianco del gesso» (1988), dove la forma sembra perdere peso pur conservando la propria presenza materiale. Il bianco, in questo contesto, non è un semplice vuoto cromatico: diventa una condizione attraverso cui la luce può manifestarsi. In «Il colore e l’oro, bianco» (2016), la foglia d’oro amplia idealmente lo spazio del quadro oltre i suoi margini, riflettendo la luce e prolungandone gli effetti nell’ambiente. Al centro della sala, «Contatto» (1976) introduce una presenza diversa. L'opera, descritta come effimera, si manifesta attraverso un deposito di pigmento bianco sul pavimento: un gesto che porta la materia pittorica fuori dalla cornice e la restituisce direttamente allo spazio. Il colore si libera così dalla forma che normalmente lo contiene, lasciando una traccia destinata a scomparire.

Al primo piano, il rapporto tra opere e architettura si misura con la grande vetrata affacciata sulla città. «Davanzale, oro» (2000) stabilisce un contrappunto con l'orizzonte urbano, mentre «Sapone, oro» (1998), piccola scultura che trova posto nel palmo di una mano, concentra in una dimensione ridotta la ricerca sulla luce e sulla superficie. «Leggio» (1990), con il suo andamento azzurro, introduce invece un riferimento alla pittura del passato: il richiamo al «San Girolamo nello studio» di Antonello da Messina suggerisce una relazione tra costruzione dello spazio, contemplazione e organizzazione dello sguardo.

Al secondo piano, «Quartetto indivisibile» (1992) articola una successione di «figure di colore» che acquistano significato nella relazione reciproca. Le forme si definiscono attraverso accostamenti e differenze, componendo una sorta di ritmo visivo. Le superfici sembrano respirare; il colore si presenta come una pelle sottile, capace di assorbire e restituire le variazioni luminose.

Il dialogo prosegue con «Rosa e Grigio tenue, argento. Napoli» (2011), dove la cornice si apre verso l'esterno, mettendo in relazione il quadro con ciò che lo circonda. Poco distante, «Scatole di colore» (1991) è collocata sotto la luce proveniente dal grande lucernario. Nell'alabastro, il colore emerge come una linea d'ombra, rivelando quanto la ricerca di Spalletti dipenda anche dalle qualità specifiche dei materiali e dalle condizioni in cui vengono osservati. «Guardando questa geometria cristallina, mi sembra che da un momento all’altro debba rompersi, tornando a essere acqua», raccontava l'artista. L'immagine restituisce la precarietà apparente delle sue forme: oggetti solidi che sembrano sul punto di dissolversi, superfici definite che evocano una condizione fluida. La materia non perde consistenza, ma acquista una qualità percettiva che la rende instabile allo sguardo. Il risultato è una ricerca in cui il colore assume una funzione strutturale: definisce i volumi, modifica la percezione delle distanze e stabilisce una relazione con la luce che cambia secondo il punto di osservazione. Le opere di Spalletti richiedono tempo e attenzione, perché la loro presenza si manifesta attraverso variazioni minime, spesso più evidenti nell'esperienza diretta che nella riproduzione fotografica. Il colore, in questa prospettiva, diventa una forma di spazialità: qualcosa che si vede, ma che sembra anche estendersi oltre la superficie.