Esiste una teoria secondo cui i fiori sono in grado di percepire il ronzio delle api: riconoscerebbero quella vibrazione sonora come il segnale di un imminente incontro, a cui devono prepararsi aumentando la produzione di nettare. Non si tratta di una reazione meccanica né tantomeno di un riflesso istintivo, ma di una risposta situata. Qualcosa di simile a ciò fanno molte altre piante: orientarsi verso la luce, modulare la crescita delle radici in base all’umidità del suolo, reagire al contatto o a variazioni specifiche di frequenza nell’aria. Il fiore, come altre forme di vita vegetale, ascolterebbe quindi il proprio ambiente, discernendo segnali precisi tra molti altri e modificando il proprio comportamento per favorirne una relazione.

È un’ipotesi che mette in crisi l’idea di una natura passiva e inerte, suggerendo invece un mondo composto da soggetti sensibili, capaci di adattamento, anticipazione e scambio. Da questa consapevolezza prende le mosse la 15esima edizione della Shanghai Biennale, inaugurata il 7 novembre 2025 e aperta fino al 31 marzo 2026. Curata da Kitty Scott insieme a Daisy Desrosiers e Xue Tan, affiancati dai curatori Long Yitang e Zhang Yingying, selezionati attraverso l’Emerging Curators Project, la rassegna si svolge alla Power Station of Art, ex centrale elettrica trasformata nel Padiglione del Futuro durante Expo 2010, la cui memoria industriale ne definisce ancora la struttura spaziale e il carattere simbolico.

La Biennale riunisce circa 250 opere di 67 artisti, di cui 16 cinesi. Trenta lavori sono stati realizzati appositamente per l’occasione, mentre altri sono stati riallestiti o riattivati all’interno del percorso espositivo. In modi diversi, tutti assumono la teoria del fiore e dell’ape come dispositivo critico per interrogare il modo in cui l’arte oggi ascolta il presente - le sue tensioni sociali, politiche, ecologiche e tecnologiche - e i processi di trasformazione che ne derivano. Riunite sotto il titolo Does the Flower Hear the Bee?, le opere assumono questa teoria come una cornice concettuale ampia, che richiama un termine della tradizione cinese difficilmente traducibile in modo univoco: 感应 (gǎnyìng), indicativo di una forma di risonanza sensibile, una risposta che nasce dall’interazione e dalla relazione più che da un rapporto diretto di causa-effetto. Questa condizione si articola attraverso materiali, tempi e linguaggi differenti.

In Penumbra (2020), Allora & Calzadilla - Jennifer Allora (1974, Philadelphia) e Guillermo Calzadilla (1971, L’Avana), attivi tra Caraibi e Stati Uniti - presentano un’installazione di luce e suono in cui ombre animate, generate da un’animazione CGI sincronizzata con la traiettoria reale del sole sopra Shanghai, ricostruiscono le condizioni luminose della valle di Absalon in Martinica. Con Phantom Forest (2025), lo stesso duo estende questa ricerca allo spazio, realizzando un’installazione ambientale composta da 170.000 fiori sintetici sospesi: un riferimento al Roble Amarillo, specie arborea caraibica minacciata dall’estrazione intensiva e dal cambiamento climatico.

Il lavoro di Jaffa Lam (1973, Fujian; attiva a Hong Kong) nasce dall’osservazione di oggetti e infrastrutture urbane - scale, strutture di servizio, spazi di passaggio - come indicatori della vita quotidiana e del lavoro in città. In Windbreak (2022), realizzato in ceramica Longquan, queste forme vengono astratte e ricomposte come segni di connessione tra persone e contesti diversi. Nel contesto della Biennale, l’opera entra in risonanza con l’architettura della Power Station of Art: le strutture triangolari in acciaio dell’edificio richiamano infatti il carattere 人 (ren, “persona”) utilizzato dall’artista nell’opera. Per Rirkrit Tiravanija (1961, Buenos Aires; attivo tra Thailandia, Europa e Stati Uniti), il linguaggio è una soglia, ma anche un segnale. Untitled 2025 (The Form of the Flower Is Unknown to the Seed) appare come una scritta isolata, assimilabile a un segnale stradale, inserita nello spazio espositivo come elemento di discontinuità nel percorso.

Il suono è l’elemento centrale di molte delle opere esposte. Nei video della serie Children’s Games di Francis Alÿs (1959, Anversa; attivo a Città del Messico), giochi infantili registrati in contesti geografici differenti rivelano convergenze tonali tra canti, fischi e ritmi. Lo stesso interesse per il sonoro attraversa Heavy Relevance (2024) di Christine Sun Kim (1980, California; attiva a Berlino), che sulle pareti della sala espositiva costruisce una partitura visiva in cui le linee del pentagramma, deformate e appesantite da singole note, assumono una dimensione installativa, quasi architettonica. In Pull to Refresh (2025) di Brian Jungen (1970, British Columbia; discendenza Dane-zaa), un pianoforte meccanico è invece trafitto da una serie di frecce colorate costruite a mano, dando vita a una composizione surreale che mette in relazione pratica manuale, memoria personale e immaginario visivo.

Processi lenti di accumulo e deterioramento attraversano Dust (2025), l’opera presentata da Chen Ruofan (1996, Hubei; attiva a Shanghai). Segatura e detriti industriali raccolti in una fabbrica diventano materiali per rendere visibili condizioni ecologiche e sociali che si depositano nel tempo, sospesi all’interno di una rete trasparente. In Love Shack – Mountain and Sea (2025), Alvaro Barrington (1983, Caracas; cresciuto a Brooklyn, attivo a Londra) realizza un ambiente costruito con materiali di recupero che ospita una serie di dipinti dedicati ai tramonti caraibici e un’installazione sonora, organizzati secondo una scansione ripetitiva. 

Dalla ripetizione si passa alla trasmissione come pratica materiale nel lavoro tessile di Cristina Flores Pescorán (1986, Lima; attiva nei Paesi Bassi). In Abrazar el sol (2023–2024), fibre vegetali, tinture naturali e rame vengono impiegati in un processo che intreccia memoria familiare, ritualità e saperi legati al corpo e al territorio. Nelle opere di Hao Liang (1983, Chengdu; attivo a Pechino), tra i pittori cinesi più seguiti sulla scena internazionale, l’immagine diventa luogo di instabilità percettiva. In Narcissus (2025), inchiostro e colore su seta costruiscono una visione frammentata in cui la moltiplicazione dello sguardo mette in crisi l’idea di unità del sé; nella serie Divine Comedy (2021–2023), il riferimento a Dante viene utilizzato come struttura simbolica per articolare stati interiori.

Su un piano altrettanto orizzontale, fondato sul dialogo tra mondi e registri diversi, si muove il lavoro pittorico di Evelyn Taocheng Wang (1981, Chengdu; attiva nei Paesi Bassi), che intreccia astrazione modernista, riferimenti ad Agnes Martin, cultura visiva cinese e frammenti autobiografici. Un approccio affine attraversa il lavoro della quasi coetanea Ulala Imai (1982, Kanagawa; attiva in Giappone), nelle cui pitture oggetti e ambienti emergono come frammenti parziali, collocati in composizioni che mantengono una distanza visiva e temporale prossima alla memoria. Una sovrapposizione di stimoli interrotta da Ragnar Kjartansson (1976, Reykjavík) con il ciclo pittorico Weekdays in Arcadia (2025), dedicato alla vita quotidiana e alla temporalità tipica del paesaggio islandese.