Ho visitato lo studio di Damien Hirst ad Hammersmith lungo il Tamigi, in una di quelle tipiche giornate inglesi piovigginose e grigie, venendo accolta da un’autentica esplosione di colori e da un Hirst raggiante, tutto sporco di colore e chiaramente nel suo elemento. Mi era stato raccomandato di mettere una vecchia tuta bianca e delle pantofole, nel caso in cui dovessi ritrovarmi anch’io imbrattata dal colore, che gocciolava alla Pollock su tutto il pavimento, e schizzava sulle superfici e sui sofà. Ero lì per parlare con Hirst del suo ritorno nello studio, dopo la lunga e intensa fase di produzione di «Treasures from the Wreck of the Unbelievable», e per vedere la sua nuova serie di dipinti di fiori di ciliegio in fase di produzione. Alcuni di essi sono ancora al loro stato di scheletro, in gestazione, e lui, con giocosa ironia, li descrive come «la versione brutta di Hockney». Altri sono carichi di macchie di fiori in un eccesso «celebrativo».

Mentre siamo seduti qui, circondati dai suoi nuovi dipinti «Cherry Blossom», vorrei chiederle del suo ritorno in studio e al lavoro senza una squadra di assistenti. I suoi «Veil Paintings» facevano presagire questi lavori?
Beh, no. Li stavo dipingendo più o meno all’epoca in cui il mio amico Angus Fairhurst si tolse la vita nel 2008. Era una piccola, e piuttosto cupa, ricerca in uno spazio davvero claustrofobico all’interno del mio giardino. Dunque, stavo lavorando ai dipinti blu davvero oscuri, e piuttosto derivativi al pari di quelli di Bacon, e mi sentivo come fossi stato nel 1953 e mi chiedevo che cosa diavolo stessi facendo. Dopo il suicidio del mio amico andò peggio. Me ne andai da lì perché era diventato un posto troppo negativo e per un po’ presi un piccolo studio a Claridge. A quel punto, iniziai a lavorare molto intensamente ai «Treasures». Che si trasformarono in una faccenda assai complicata, fatta di così tante persone e cose e oggetti e costruttori. Divenne un compito davvero folle e al lato opposto dello spettro. La questione degli artisti che non fanno da sé la loro arte era arrivata ormai al culmine. Non che l’abbia mai percepita come un problema: non vedo la differenza tra il lavorare da soli o meno, fintanto che si raggiunga esattamente il risultato che si vuole. Finii quindi il mio lavoro sui «Treasures» più di un anno prima che aprisse la mostra di Venezia. Tutto era ormai in moto, quindi mi stavo praticamente girando i pollici dal momento che avevo detto che avrei voluto e dovuto soltanto stare a guardare, ma in maniera assolutamente marginale. Tutto andava per le lunghe. C’erano delle sculture la cui realizzazione aveva richiesto due anni e mezzo e le avevo create un anno e mezzo prima. Quindi, ho preso questo studio e mi sono detto: «Dovrei proprio dipingere un po’».

Questo studio?
Sì. Ho affittato questo studio subito prima della mostra «Treasures» e quando ci sono entrato il progetto è letteralmente esploso. Penso che la scala dei dipinti sia stata decisa in funzione dello spazio. Li volevo abbastanza piccoli perché potessero ancora ricevere dall’alto la luce che filtrava dalle finestre. Ciò che normalmente avveniva era che realizzavo i dipinti e le gallerie venivano e ne mettevano uno in una fiera d’arte. Ma questo non mi sembrava giusto. Pensavo che prima avrei dovuto completare la serie ed esserne pienamente soddisfatto. E quello per me era un nuovo modo di pensare. Ora io realizzo, fabbrico, documento, completo una serie e solo dopo capisco che cosa voglio farne. In questo modo mantengo la creazione lontana dalla promozione e da quant’altro. È ciò che ho fatto con i «Veils» e ha funzionato egregiamente.

Vorrei sapere di più sul soggetto, i fiori, e da dove è scaturito; esiste un lungo background storico artistico.
Allora, ho realizzato i «Veil Paintings», e poi ho pensato che fossero più astratti, davvero, come pensare di guardare attraverso di essi e vedere qualcosa oltre, come guardare attraverso una finestra sporca. Oscuravano, ma allo stesso tempo rivelavano e sembravano dei fiori, anche se molto astratti. Poi, ho pensato: «Oddio, forse potrei fare dei fiori». Sembrava davvero pacchiano, come un’enorme celebrazione, e vedevo anche il lato negativo, funereo delle cose. Poi ho pensato: «Ma se dipingessi dei rami e cercassi di renderli allo stesso modo?» Ero un po’ preoccupato di questa cosa perché era figurativa. Per prima cosa quando si dipingono dei rami sembrano una cattiva versione di quelli di Hockney. Quindi, pensavo: «Merda, forse sarebbe un disastro». Ma poi, quando ho iniziato a lavorarci e ad aggiungere dei rami qua e là, hanno iniziato a rivelare quel senso. Sembravano a metà strada tra qualcosa di figurativo e qualcosa di astratto, cosa che mi piaceva molto. Ci ho messo un po’ ad arrivarci. 
Quando avevo cinque o sei anni mia madre dipingeva fiori di ciliegio in giardino. Ricordo che cercai di dipingerli, penso di avere anche mangiato un po’ di colore. 

Sua madre era un’artista?
Penso che volesse esserlo, ma non amava il suo insegnante d’arte, per questo presto lasciò la scuola. Però amava l’arte. Dipingeva, amava disegnare dal vero e cose simili, ma se ne vergognava sempre e diceva: «Non guardarli». In realtà sì, era molto creativa.

Quale artista la ispira particolarmente? Dopo aver visto i suoi nuovi dipinti su Instagram mi è capitato di andare alla Courtauld Gallery e vedere degli alberi di Monet...
Senz’altro; anche Van Gogh.

E Pierre Bonnard?
Sì, assolutamente. Bonnard è stato un’importante fonte d'ispirazione per i «Veils». Visitai una mostra quando ero molto giovane. Viaggiavo molto in interrail quando ero studente; ovunque andassimo, andavamo a guardare arte. C’era una bella mostra al Pompidou che decodificava Bonnard. Studiavo storia dell’arte, ma non avevo abbastanza soldi per andare ovunque, quindi lo facevo perlopiù sui libri. Ricordo quello della New York School di Thames and Hudson. Se guardi le dimensioni e immagini di un De Kooning, guardi immagini molto piccole e pensi siano grandi, quindi dipingevo quadri molto grandi nel mio giardino e cercavo di ricrearli, ma senza averne effettivamente mai visto uno. Avevo visto un John Hoyland alla Leeds City Gallery. È stato il primo artista che mi ha sbalordito. Poi, guardavo a Hoyland, cercando di immaginare De Kooning e Barnett Newman e tutta quella roba, e poi quando venne l’epoca dell’interrail, andammo in tutta Europa, penso che questi dipinti abbiano a che fare con questo. Sono come dei Bonnard a dimensione De Kooning.

Ha visto la mostra di Bonnard alla Tate?
Sì, sorprendente.

«Il mandorlo in fiore»…
Sì, esattamente. Voglio dire, è fantastico: il colore all’interno, è un colore geniale. Il modo in cui tutto si muove è una cosa fisica: sei costretto a sentirla. Io penso sempre, con la luce del sole sui fiori cosa c’è d’altro? Sono fluorescenti; va oltre il floreale, è una sciocchezza, davvero.

Bonnard dipinse «Il mandorlo in fiore» una settimana prima di morire, quindi c’è un’intensità aggiuntiva.
Quella è sempre una cosa complicata, non è vero? Ricordo il libro di John Berger, Modi di vedere, dove parla di Van Gogh che dipinge i corvi nei campi di grano. Dice che è il suo ultimo quadro e poi dice: «Guarda come cambia il quadro ora che lo sai». L’informazione cambia le cose.

Ma c’è qualcosa quando gli artisti raggiungono una certa età e dipingono cose come queste. I fiori hanno una vita così breve e possono acquisire una tale potenza. 
C’è vita e morte in ogni cosa, non è vero? Mi piace il fatto che Max Beckmann dicesse che quando dipingeva, preparava sempre le sue tele con una base nera. Diceva di vedere il nero come un vuoto e poi tutto ciò che dipingeva era qualcosa che si interponeva tra lui e il vuoto. Quindi è un dipinto figurativo con un background concettuale. Mi piace questo genere di cose concettuali. A proposito dei «Veils» penso stessi facendo qualcosa di simile, mettendo qualcosa tra me e qualcos’altro. E poi con i «Cherry Blossoms» ancora di più. Mi auguro lei possa cogliere anche l’ironia, perché sembrano festeggiamenti per aver evitato qualcosa. 

Evitare cosa?
Non lo so. Forse l’oscurità di quando dipingevo nel capanno nel giardino. Il colore è un buon modo di evitare l’oscurità. La festa diventa follia e non si ha tempo per l’oscurità. I colori mi ricordano tutte le pietre nel teschio di diamanti: migliaia di diamanti scintillanti. L’arte è sempre una celebrazione della vita, non è così? La gente dice che la sua arte riguarda la morte ma lei controbatte: «Non è vero, celebra la vita». Anche se si tratta di semantica, la morte è «un non fare arte». Non si può davvero produrre arte negativa perché il processo è talmente positivo. 

Deve sapere che nello stesso momento in cui lei dipinge fiori di ciliegio David Hockney sta dipingendo fiori di biancospino in Normandia.
Non lo sapevo, ma non mi sorprende. Abbiamo le stesse iniziali.

Entrambi state dipingendo fiori con tutte queste orribili cose che succedono, la Brexit e l’ascesa dell’estrema destra.
Che cosa possiamo farci? È una schifezza, non è vero? La Brexit è una barzelletta, tutto è una barzelletta, le persone al potere sono una barzelletta. Non ho mai pensato la mia arte come politicizzata. C’è una grande riflessione sulla politica nella biografia di Sylvia Plath intitolata Context.Lei spiega che le questioni del nostro tempo la influenzano ma solo «marginalmente»: «Le mie poesie non sono su Hiroshima, ma su un bambino che si forma poco alla volta nell’oscurità… non sulle testimonianze degli algerini torturati, ma sui pensieri notturni di un chirurgo stanco». E ho sempre pensato che sia un buon modo di vedere le cose. Picasso però ha dipinto «Guernica», non è vero? Quindi c’è un momento in cui vuoi davvero entrare nelle questioni del tuo tempo. Ma quando hai dei pagliacci al Governo che si calpestano a vicenda, non c’è nessuna logica.

È deprimente, vero?
Sì, penso sia il momento di dipingere fiori di ciliegio. È quello che fanno loro, perché dunque non potremmo farlo noi?

Ritiene che i politici stiano dipingendo fiori di ciliegio? 
Penso che non stiano facendo niente, che siano soltanto attaccati al potere. 
Le persone al potere non sono mai state idiote quanto lo sono oggi.

Quanto è stata formativa la sua esperienza di studiare arte a scuola e all’accademia? 
Ho frequentato un corso introduttivo, che è stata la cosa più importante. Penso che tutti dovrebbero farlo, che si diventi artisti o meno. Mi ricordo che al corso c’era qualcuno di sessant’anni. Lo feci quasi immediatamente dopo la scuola. È stato solo un anno, ma abbastanza da lasciarmi a bocca aperta. C’era gente più vecchia, gente più giovane, un grande mix, e gente che faceva di tutto: disegnatori grafici, stilisti di moda, disegnatori tessili. Era davvero fantastico. Anche se poi si finiva a fare il manager di banca, penso fosse comunque utile avere frequentato il corso. Sono incredibilmente fortunato di essere sano e di trovarmi in un’arena dove, che ti piaccia o non ti piaccia, vieni considerato. La Leeds University ha una biblioteca di sola arte; ricordo di esserci stato e di avere guardato tutti i libri pensando che avrei dovuto leggerli tutti prima di poter cominciare. E poi ho pensato che non ci avrei mai trovato un libro con il mio nome. Ma avrei comunque potuto provarci; sarebbe stato sorprendente trovare un libro con sopra il mio nome sugli scaffali. Quando avevo circa 15 anni vidi David Hockney. Ero andato a vedere una delle sue mostre a Bradford con un mio amico all’epoca in cui pensavo di dover fare qualcosa di culturale. E David Hockney era proprio lì. Pensai: «Cazzo, quello è David Hockney». Ricordo di avere pensato che magari avrebbe potuto farmi fare un disegno e che avrei potuto venderlo. Penso me ne abbia fatto uno del valore di svariati milioni; solo che non lo sapevo.

Forse le ha mostrato la strada.
Sì, beh lui era di Bradford e io ero cresciuto a Leeds. Penso ci sia qualcosa di importante in merito a fama e celebrità, sapere che era parte di ciò che mi interessava. Ma ho avuto di più dai Beatles. 

Ha qualche rapporto con lui ora?
L’ho incontrato qualche volta; una volta mi ha fatto il ritratto. Aveva uno studio a Londra all’epoca. Penso fosse negli anni Novanta.

Ha detto che non vuole che i suoi fiori di ciliegio assomiglino a «brutte versioni di Hockney».
Beh, no. Un po’ lo sono. Intendo dire che sono esagerati, non voglio che siano raffinati. Voglio che ti afferrino. Ed è come se tu te la cavassi in tutto se ti afferrano. Lo sa, i fiori sono ridicoli; voglio che siano percepiti come ridicoli. Voglio che ci si cada dentro e ci si senta sopraffatti da essi. E penso che le dimensioni siano importanti. Ricorda quando negli anni Novanta facevo i dipinti «Visual Candy»? Questo è quanto probabilmente stavo cercando di fare allora. È divertente; mentre li guardavo recentemente mi sono reso conto di come nello stesso periodo stessi facendo gli enormi «Spot Painting» e tutti quei «Visual Candy» che erano davvero molto piccoli. Non avevo il coraggio di dipingerli in quel modo, ma venivo da quel background, volevo essere un pittore astratto e volevo essere grande e gestuale, ma facevo macchie minimali, quindi pensavo: «Fanculo, li faccio perché è quello che voglio fare». E poi ho ridotto i formati a quelli di scatole di cioccolatini. Ma quelle dimensioni proprio non funzionano. Bisogna proprio andarle a cercare. Nel corso degli anni, suppongo di averlo capito. Ho pensato a un paio di cose che Hockney mi aveva detto e che erano proprio divertenti. Ha uno spiccato senso dell’umorismo. Mi disse: «La gente ti ha mai chiesto quanto dureranno le tue opere?» Risposi: «Sì, mi succede continuamente». E lui: «Tu cosa rispondi?» Io dissi: «Oh, non so, dico questo e quello». E lui aggiunse: «Lo sai che cosa dovresti dire?». E io: «che cosa?». E lui: «Più di lei!».

Hockney definisce la settimana di maggio in cui sbocciano tutti i fiori «action week».
Sì. Nel 2012 ho fatto una mostra di fiori di ciliegio intitolata «Two Weeks, One Summer». È così che ho chiuso con i quadri scuri. Sono solo due le settimane d’estate in cui sbocciano i fiori di ciliegio. E la stessa cosa succedeva quando dovevo correre come un matto per dipingere tutti i quadri. Ma sono davvero dei quadri cupi con bambini morti in vasi di vetro e uccelli. Si chiama «Two Weeks, One Summer» perché i fiori sono davvero il legante di tutto.

Con questa serie di fiori di ciliegio, ha affermato di voler arrivare a 90 opere.
Sì, 90 compresi i pannelli multipli. Ho dei dittici e dei trittici.

Perché 90?
Ho fatto il prospetto di tutte le opere a pannelli multipli; ho solo annotato ciò che sarebbe bene fare immaginando una mostra. Ho pensato, voglio solo farne abbastanza, davvero, così sfogo il mio istinto. E poi ho previsto tanti formati, tante cose che volevo realizzare e ho capito su quante mi stavo ripetendo e su quante no. Ho cominciato a realizzare delle serie infinite, ma diventava un po’ complicato; quindi penso che vada bene stare sotto il centinaio. Funzionano in modo diverso; ci sono molti colori diversi, molti fiori diversi, molte forme e dimensioni diverse. Pensi di poter solo iniziare, creare, arrivare alla fine. Perché la cosa più importante è ciò che è nuovo per me, non farne altri dopo. È una mole di lavoro immensa. 

Ha qualche idea su dove vorrà esporle?
No. Abbiamo avuto contatti con musei di Parigi e di Roma; potrebbero fare qualcosa con le loro collezioni. È una gioia, davvero, finirle prima di farne qualsiasi cosa, perché si ha la possibilità di prendere in considerazione spazi diversi. O di non esporle affatto; si può anche solo aspettare. Le cose possono cambiare molto se non si sta attenti perché si comincia dicendo: «Ok, va bene, completerò la serie». E poi arriva qualcuno che dice: «Voglio fare una mostra». E si è a metà strada nella produzione della serie e immediatamente ci si mette a correre per una mostra invece di completare la serie e capire che cosa veramente se ne vuole fare. C’è stato un tempo in cui non avevo uno studio e amavo essere sotto pressione. Lavoravo per un po’ e poi cominciavo a commettere errori e dovevo procurarmi uno studio. Un grande ambiente dove dove si possono sperimentare le cose. Tornerò sopra molte di queste e ridipingerò lo sfondo perché l’ho sovraccaricato. Non avrei avuto il tempo per farlo se avessi accettato di preparare una mostra. Ci vuole tempo per fare le cose e anche per pensarci su. È molto importante. Non voglio esporre delle cose prima di essere arrivato a crederci.

Quindi sono come edizioni limitate…
Penso che se ne possano fare quante se ne vuole, fintanto che si è chiari; penso che ciò che sta avvenendo nel mio mercato dipende dal fatto che non sono stato chiaro. Nemmeno le gallerie sono state chiare. Dai un pezzo alle gallerie e il collezionista chiede: «Quanti ce ne sono?» E loro rispondono: «Non tanti; è meglio acquistarlo in fretta». E poi il collezionista scopre che ce n’è un altro e si sente truffato. Si può dire che ce ne sono mille, ammesso di farlo al momento della vendita ed essere sempre chiari.

È difficile per lei separare ciò che sta facendo e il modo in cui i compratori si accostano al suo lavoro? 
No. Se si fa della buona arte la gente la vuole; bisogna solo crederci. E anche in caso contrario, non si può davvero pensare troppo ai compratori perché si sta realizzando arte per gente che non è ancora nata, in un certo senso. È meglio attenersi a ciò in cui si crede perché sarà la migliore occasione di fare cose che funzionino. Di solito, se penso ai compratori, le cose vanno male. Non avrei mai fatto lo squalo se avessi pensato ai compratori. O gli «Spot Painting». Intendo dire, le dimensioni stesse di questi lavori avrebbero dovuto essere minori; la gente non aveva pareti delle dimensioni dei «Veils». Quando si arriva a pensarla così, si tratta di vita, non di denaro.

Lo spero.
In passato di tanto in tanto ne ho dubitato, specie agli inizi quando non avevo soldi. Quando Saatchi stava iniziando a comprare tutte quelle opere d’arte, nella mia scuola c’era gente indignata perché riteneva che con il suo potere d’acquisto stesse condizionando il valore dell’arte. Ma in fin dei conti credo che se si fa dell’arte in cui si crede e che sia sufficientemente robusta, lo si possa sopportare. Bisogna crederci. Bisogna credere che il valore è nell’arte e non nel denaro. È per questo che la gente la paga un sacco di soldi.

Ma adesso è tutto diventato un po’ ridicolo, non crede?
Non lo so. Suppongo che se qualcuno volesse spendere per un mio singolo dipinto la stessa cifra che pagherebbe per un Picasso mi preoccuperei.

E un Leonardo per 450 milioni di dollari?
È bizzarro, non è vero? Io penso a un tetto di 150 milioni per un grande Picasso; c’è abbastanza gente al mondo che lo considererebbe sensato in termini finanziari. Ma qualsiasi cifra superiore mi spaventa un po’.

Sì, anche il dipinto è spaventoso, mi pare.
Non lo so. Preferisco un Richard Dadd.

Chi sono i suoi preferiti tra gli antichi maestri?
Mi piacciono i pittori più complicati: Rembrandt, Goya, Tiziano, Soutine.

E quanto agli scultori?
Bernini e Michelangelo a mio parere stanno al di sopra di tutti, davvero.

Quindi, da un certo punto di vista, avere i suoi fiori di ciliegio a Roma sarebbe una partita giocata in paradiso.
Sì, ho pensato che forse non sarebbe male esporre insieme anche alcuni coralli dei «Treasures»: collegare i dipinti di alberi di ciliegio alla scultura e al modo in cui i coralli crescono e appenderli sopra i coralli.