Dal 20 marzo al 9 agosto, la Neue Nationalgalerie presenta «Brâncuși», la prima grande retrospettiva dedicata allo scultore rumeno Constantin Brâncuși (Hobita, Romania, 1876-Parigi, 1957) in Germania negli ultimi cinquant’anni. La mostra, realizzata in collaborazione con il Centre Pompidou di Parigi, riunisce oltre 150 opere tra sculture, fotografie, film e materiali d’archivio. Curata da Klaus Biesenbach e Maike Steinkamp per la Neue Nationalgalerie, con Ariane Coulondre e Valérie Loth per il Centre Pompidou, restituisce la visione radicale di uno dei maestri della scultura del ’900. Abbiamo incontrato Maike Steinkamp.

Qual è stata la genesi di questo progetto congiunto tra il Centre Pompidou e la Neue Nationalgalerie?
Abbiamo notato che l’opera di Brâncuși è sorprendentemente sconosciuta in Germania. Molte persone riconoscono «La Musa addormentata», che abbiamo scelto per la nostra campagna mediatica, ma non la collegano a lui. Le sue opere nei musei tedeschi sono scarse perché fin da subito ha concentrato il mercato sugli Stati Uniti. L’ultima grande mostra in Germania è stata negli anni Settanta, quindi è il momento di mostrare nuovamente il suo lavoro a Berlino. Abbiamo collaborato strettamente con il Centre Pompidou e la curatrice Ariane Coulondre. Sebbene sia un progetto franco-tedesco, è distintamente tedesco nel modo in cui consideriamo il nostro pubblico.

Come avete adattato il design e il percorso della mostra per il pubblico tedesco?
Abbiamo seguito il concetto del Centre Pompidou di 13 capitoli tematici («Il Bacio», «Uccello nello spazio», e così via) piuttosto che un approccio cronologico. Mostriamo anche una ricostruzione parziale dello studio di Brâncuși e una biografia illustrata, in cui percorriamo la vita e l’opera di Brâncuși affrontando anche la sua ricezione in Germania. L’architettura espositiva è molto ridotta, riflettendo le misure e le idee dello stesso Brâncuși. Volevamo che le sculture parlassero da sole.

C’è una differenza tra il riconoscimento di cui Brâncuși godeva ai suoi tempi e oggi? 
Era molto conosciuto negli anni Dieci e Venti. Molte persone visitavano il suo studio e ne erano affascinate. Artisti come Alexander Calder o Jean Arp mostrano evidenti legami con il suo lavoro. L’inclusione dello spazio circostante come parte della scultura è un’idea introdotta da Brâncuși. Esistono «artisti pubblici» e artisti particolarmente importanti per altri artisti: Brâncuși appartiene alla seconda categoria.

Ogni movimento d’avanguardia l’ha rivendicato, eppure non aderì a nessuno di essi. Perché? 
Era vicino a figure come Tristan Tzara e Duchamp. Ciò che è affascinante è che non si trovano tracce di altri artisti nel suo lavoro, che è genuinamente suo. Probabilmente è per questo che non voleva far parte di nessun movimento: rappresentava sé stesso. Era molto bravo a plasmare la propria persona, presentandosi come un artista solitario.

Avete ricreato una parte del suo studio. Che cosa vi scopriamo?
Lo studio era il luogo in cui lavorava, viveva e accoglieva artisti e collezionisti, il luogo cruciale della sua carriera. Abbiamo i suoi strumenti e un giradischi, poiché per lui la musica era importante. Brâncuși desiderava donare lo studio allo Stato francese esattamente com’era. Non è solo uno spazio dove vedere come lavorava, ma anche parte del mito sviluppatosi attorno a lui.

Brâncuși praticava anche la fotografia e realizzava film?
Innanzitutto, è importante dire che la scultura è il nucleo del suo lavoro. Le fotografie e i film che mostriamo e che ha realizzato erano sempre in relazione alle sue sculture. Voleva controllare come le sue sculture venivano presentate; ecco perché non accettava molte fotografie da altre persone. Mostriamo principalmente le sue fotografie, inclusi affascinanti autoritratti che lo ritraggono nel suo studio, mentre lavora la pietra, seduto con il suo cane. Quando conobbe Man Ray, imparò a usare la macchina fotografica in modo più sperimentale con luci e riflessi. Negli anni Venti iniziò a realizzare film mettendo in movimento le sue sculture.

C’è un’opera particolarmente importante tra quelle in mostra? 
In ogni sezione si vede il suo percorso verso l’astrazione, il modo in cui riduce progressivamente i dettagli per raggiungere la forma perfetta che cercava. Penso a «Principessa X», che mostreremo nella versione in gesso perché il bronzo è troppo fragile per viaggiare. Questo è anche il motivo per cui ci sono poche mostre di Brâncuși: le sue opere sono fragili e i musei raramente le prestano. Siamo fortunati che, con la chiusura temporanea del Centre Pompidou, possiamo riunire così tante sculture fuori Parigi.

«Principessa X» fu coinvolta in uno scandalo all’epoca...
Sì, al Salon des Indépendants di Parigi del 1920. Picasso o Matisse dissero che era oscena e la polizia la rimosse. Artisti colleghi scrissero una lettera sostenendo che la scultura doveva essere esposta, ma non fu reinstallata. Questo fu un punto di svolta. Da quel momento in poi, Brâncuși mostrò sempre meno il suo lavoro in spazi che non poteva controllare. Ci fu un altro scandalo con «Uccello nello spazio», quando la dogana statunitense lo dichiarò «utensile industriale», non arte, e richiese dazi doganali. Seguì un processo di due anni, e Brâncuși vinse. 

Che cosa significò per l’arte astratta uscire vincitrice da questa battaglia legale?
All’epoca si dibatteva sul fatto se l’arte astratta potesse essere considerata arte. Con «Il Bacio» Brâncuși liberò molto presto la scultura dal suo status rappresentativo. La discussione raggiunse la stampa, non solo le riviste d’arte. Uscì persino un articolo intitolato «È arte o è ferramenta?». Quella visibilità fu positiva per l’arte astratta. Anche se Brâncuși non fu mai completamente astratto: si riferiva sempre a figure umane o animali.

Che cosa spera che i visitatori coglieranno su Brâncuși?
Il nostro obiettivo è riportarlo al centro dell’attenzione. È importante mostrare la radicalità del suo pensiero e ciò che ha fatto per l’arte del ’900.