A 50 anni dalla morte di Francesco Arcangeli (10 luglio 1915-14 febbraio 1974) pubblichiamo un brano da un libro di ricordi di Flavio Caroli del 2015. Muovendo dagli ultimi giorni di vita del critico bolognese, Caroli ne approfondisce la figura nel panorama culturale italiano. Nell’edizione cartacea del mese di marzo di «Il Giornale dell’Arte» dedicheremo a Francesco Arcangeli ulteriori servizi.

Fu giornata cupa e di premonizioni. Nel tratto a piedi fra l’università e il nostro ristorante preferito (uno stanzone tiepido in via San Vitale, gestito da un amabile, grosso uomo romagnolo), l’antivigilia di San Valentino del 1974, Francesco Arcangeli si fermò come ipnotizzato davanti allo spaccato di una casa in ristrutturazione. Nella cornice di consunti mattoni bolognesi, si vedevano stanze ripassate mille volte con i colori più diversi: azzurri dilavati, gialli sporchicci, grigi intonacati di fumo.

Arcangeli, che sosteneva di capire la tristezza ma di provare sospetto per la malinconia, mi apparve abissalmente malinconico: fu un pensiero che formulai con assoluta consapevolezza. «Giuseppe Maria Crespi...», disse. «Quanta vitaccia...». A tavola, mi chiese se avevo paura della morte. Con la stupida baldanza dei ventenni risposi di no, che non me ne importava nulla.

«Sai, io comincio a pensarci». Fu obiezione strana, che proveniva da quel punto barricato del suo cuore in cui entravano a fatica anche gli amici più intimi. E si verificarono poi altre due anomalie. Per mille pranzi che abbiamo fatto insieme, sono riuscito a pagare il conto due volte soltanto. La prima, a causa della presenza di estranei. La seconda cadde in quel giorno. Non oppose resistenza. E quando, poco dopo, lo accompagnai in macchina all’ospedale Sant’Orsola, per una visita a Cesare Gnudi ricoverato per i primi problemi di cuore, con mia grande sorpresa, salutandomi, mi abbracciò e mi baciò.

È difficile dire... Ma io sono certo che quando staccai la cornetta del telefono, all’alba del 14 febbraio 1974, il messaggio del diavolo era pienamente atteso. «È morto Arcangeli». Nel tratto in macchina verso il solito Sant’Orsola (luogo d’appuntamento delle ore luttuose: ogni bolognese mi capirà), vicino a un parco, pensai ai grigi e ai verdi di cui aveva parlato quaranta ore prima, ricordando una sua gita domenicale. Poi lo vidi arrivare, su una barella e coperto da un lenzuolo.

Era piccolo. Quell’uomo che a me appariva gigantesco, e giusto, e protettivo, e tormentoso come un ciclone; quell’essere che sprigionava intorno a sé turbini di energia, di odio, di amore, di tenerezza, di irritazione e di coraggio; quel monolite radioattivo che aveva travolto le nostre esistenze, adesso era lì, piccolo e spento. Capii in quel momento che molte persone mi avrebbero ancora insegnato qualcosa della vita. Ma di maestri; di stramaledetti padri, con il mostruoso carico di baccagliamenti e di possessi che portano con sé, io non ne avevo più. Non ne avrei avuti mai più.

Sette anni prima, in un giorno di primavera, ero seduto in istituto, e studiavo con moderata diligenza le lettere di Van Gogh, per una tesi di laurea che non appagava i miei desideri per la storia dell’arte che avevo sognato. Entrò una specie di Maigret che, passandomi alle spalle, buttò l’occhio sulle pagine del mio libro.

«È il nuovo professore», sussurrò un amico. E lui, il professore, poco dopo tornò e sedette sulla panca accanto a me. Dal borsone pieno di fotografie che brandiva come una cassaforte, estrasse un bianco e nero. «Chi è il pittore e quand’è stato eseguito il quadro!?». Farfugliai che il pittore era facile, perché si leggeva una firma abbastanza riconoscibile: Pissarro. Poi cercai di pensare, con la testa affogata nella marmellata. Dissi: «Qui c’è un numero, 86, ma mi sembra tardi. Sembra ancora Courbet!». E, rinfrancandomi, feci un lungo, verosimilmente velleitario ragionamento sulla pittura occidentale, ragionamento che si restringeva, a spirale, sulla particolarissima giornata di quel pittore francese. Arcangeli mi scrutava come persona degna di qualche interesse. Poi sorrise. E disse: «Un ragionamento ambizioso». A quel punto, io avevo già cambiato tesi di laurea e vita.

In Francesco Arcangeli, la cultura (immensa cultura) si identificava puntualmente e totalmente proprio con la vita. «L’arte nasce dall’arte», aveva detto Roberto Longhi. «No. L’arte nasce dalla vita»: su questo punto, l’allievo bolognese non aveva ceduto di un millimetro, a costo di affrontare una rottura con il suo venerato, temuto, maestro. E lei, la vita, ambiva a essere delibazione vertiginosa e totale di tutto ciò che passa sotto il filtro dei sensi e dell’intelletto, ma in prima istanza significava dialogo; con tutti; perché in tutti è accesa la fiammella di umanità che porta a esprimersi, cioè a creare l’arte, e a capire che cos’è l’arte.

La prova definitiva venne proprio dal giorno dei funerali. Un collega romano più anziano di me era stupefatto alla vista delle migliaia di persone che gremivano piazza Maggiore come per un comizio politico. Amore pesante, indistinto, da tagliarsi con il coltello. I taxisti che portavano in giro Arcangeli, di giorno e di notte, erano schierati in silenzio come una guardia d’onore. In un angolo remoto, il nostro oste di via San Vitale guardava il selciato. Si avvicinò proprio a me, per farmi le condoglianze: «Era una degna persona».

Ma le conferme sono tante, e conosco decine di amici o estranei ognuno dei quali avrebbe il suo episodio da raccontare.

Nel luglio del ’69, incontrai casualmente Arcangeli sulla porta dell’università, alle sette di sera. Era un caldo infame. Arcangeli disse che, nell’estate del ’28 (il «tempo memorabile» cui allude nell’avvio, memorabile, della sua monografia su Morandi), aveva scoperto l’unica difesa possibile a Bologna: la valletta fuori Porta D’Azeglio, che convoglia in città un po’ d’aria dalle colline. Nella trattoria che ci ospitò, sapevano a stento che, in quella notte, l’uomo sarebbe sbarcato sulla luna. Di certo non prevedevano che avrebbero seguito l’evento con grida di partecipazione. Fino alle sette del giorno seguente. Dopo una notte insonne («vertiginosa») di dialogo e di umanità.

Quando lasciai Arcangeli davanti alla sua meravigliosa casa di Strada Maggiore, in una mattina chiara e già brulicante di accenti petroniani, mormorò: «Vorrebbero tornare antropocentrici. Ma si sbagliano...».

Nella primavera precedente, 1968, si era vissuti forzosamente di «politica»: le virgolette significano che, nel caso di Arcangeli, «politica» va intesa nel senso più ampio del termine. Il mio maestro si definiva anarchico-riformista, e votava per Pietro Nenni. Quei capetti prepotenti e militarizzati gli stavano pesantemente antipatici. Tutti, meno quelli intelligenti, naturalmente. Io facevo da tramite, per discussioni furibonde in cui qualsiasi mente pratica avrebbe visto l’impossibilità di una vittoria rivoluzionaria, discussioni che coinvolgevano immancabilmente Sebastián Matta, come esempio di una possibile, ancorché abortita (nel senso «eversivo» del termine), arte terzomondista. Non rivelo un segreto di Stato se ricordo che Stefano Bonaga e il mitico Bifo adoravano quel professore così intelligente e così anomalo, e gli avevano creato intorno (loro, leader del Movimento) una specie di cortina di protezione. In assemblea o nell’università, lui poteva dire quello che voleva; poteva anche provocare (ho assistito a scene che, con altri protagonisti, si sarebbero risolte in tragedia); perché lui era lui.

E perché quello era ancora un mondo di umanisti. Per l’arte; ma, devo proprio insistere, per l’arte-vita, il pensiero di Arcangeli era romantico e fondamentalmente espressionista: ciò che costituiva il margine di interno, ma gigantesco rinnovamento rispetto a Roberto Longhi. L’idea «naturalista», cui gli ottusi limitano la sua sapienza ed esegesi critica, quella sì aveva origini longhiane, ma era solo la placenta su cui si innestavano le chiavi «moderne» (nel senso della critica militante, oltre che in quello della storia dell’arte) degli altri due termini, romantico e espressionista. Sui quali, mi avvedo, sono ancor oggi necessarie robustissime precisazioni semantiche; tanto pervicace è l’incapacità di comprendere, o la volontà di non comprendere.

Se per Romanticismo si intende la melassa sentimentalistica diffusa da un certo Ottocento, nessuno l’ha avversata più di Arcangeli, che a quest’uopo si è visto costretto a rovesciare, genialmente, l’interpretazione tradizionale dell’Impressionismo. Romanticismo era, per Arcangeli, il senso dell’illimite, con la desolazione che le perdute illusioni umanistiche portavano con sé. Romanticismo erano Turner e Friedrich, ma anche Jackson Pollock, coetaneo ed esempio di vita: per ben due volte, il professore mi confidò che il libro-testamento della sua vita avrebbe dovuto scriverlo, più ancora che su Giorgio Morandi, sul pittore americano, emblema morale di un’intera generazione. Quanto all’Espressionismo, si identificava ben poco con l’omonimo movimento tedesco. Espressionismo significava, per Arcangeli, visione non classica, anticlassica, disperata e «realistica», nel senso di una obiettiva assenza di perfezione che decide ab origine il destino dell’uomo e delle cose.

Ma procediamo con ordine (perché l’ordine, nella produzione di Arcangeli, c’è, e si compone in un sontuoso affresco che ha, per crudeltà del destino, un solo buco nero, la mancata presenza, nelle proporzioni dovute, proprio del protagonista risolutivo: Jackson Pollock). So benissimo che la sua visione primeva e appunto «espressionistica» di Wiligelmo ha suscitato fra i medievisti (adusi alla rassicurante idea di uno scultore che comincia a ritessere la sintassi del linguaggio «classico») infinite discussioni e colossali rifiuti. Ma è curioso come il tempo aiuti la verità e l’intelligenza. Arcangeli conosceva benissimo la scultura romanica, soprattutto padana, francese e tedesca (con fondamentali debiti, in questo senso, verso Ennio Morlotti, col quale partiva per misteriosi e sofisticati viaggi in valli ignorate da tutti), e non mancava certo di prospettiva storica. Ma chi, oggi, negherebbe che Wiligelmo, nel suo contesto, è un unicum, che spinge infinitamente avanti la tematica di un uomo che sbozzola sanguinosamente la propria fisicità, al cospetto di un Dio arcigno e inflessibile? Dove mai porta la sua grandezza, se non verso le idee che hanno sostanziato l’arte dei secoli successivi?

Si presti attenzione: le scelte «locali» di Arcangeli (riassunte definitivamente nel testo Natura ed espressione nell’arte bolognese-emiliana, 1970, ammirato non solo da un fenomenologo come Anceschi, ma dagli «antropologi» di scuola anglosassone) si appuntarono su artisti che poi sono stati riconosciuti come fari del loro tempo, e tutto, dunque, meno che «provinciali». Amico Aspertini (formatosi a Roma) è la più precoce e scatenata alternativa al classicismo raffaellesco. Ludovico Carracci è la voce grave e plumblea di un «naturalismo riformato» (avvolto da pesanti, forse perversi aliti di Controriforma), che diventerà la chiave dell’arte sacra in tutto il Seicento. E quanto a Giuseppe Maria Crespi, non c’è storiografo che non lo veda come punta del cuneo che apre i varchi verso la pittura di genere settecentesca, ma soprattutto verso una meditazione luministica e realistica che ne fa l’erede più acuto di Rembrandt, e il padre nobile del migliore Ottocento. Tutti costoro erano bolognesi. Fu colpa del bolognese Arcangeli, se scrisse di loro prima e meglio degli altri?

Infatti, quando, con gli albori della pittura contemporanea, il suo occhio critico si allargò all’arte internazionale, i risultati apparvero, se possibile, ancora più sconvolgenti. Le precisazioni sulla nascita del Romanticismo, con l’identificazione di una temperie anglo tedesca che anticipa di ben vent’anni le conclamate aperture dei francesi, restano il punto basico di tutte le chiacchiere, più o meno futili, scritte successivamente: ciò di cui gli inglesi (ancora nei recenti cataloghi delle mostre londinesi su Constable) gli rendono pienamente merito. Quanto al problema dell’Impressionismo, le cose sono molto semplici: qualche tempo fa, all’Orangerie di Parigi, il mondo ha visto una mostra in cui si illustravano le anticipazioni di Monet verso la pittura informale, tesi che Arcangeli aveva sostenuto, in perfetta solitudine, e con formidabili motivazioni, alcuni decenni prima. In tutto il catalogo della suddetta esposizione, non compariva il suo nome.

Poi si giunge al XX secolo, in cui Arcangeli ha profuso, forse disperso, gran parte delle sue energie. Tralasciando interventi rabdomantici su Sickert, Permeke e Soutine, è bene arrivare subito al problema Morandi. Arcangeli, per ammaestramento di Longhi, ma anche per fatale gravitazione poetica e ambientale, gli era devoto come a una divinità assoluta e infallibile. Morandi conosceva il suo valore se, verso la fine degli anni Cinquanta, lo prescelse per la stesura della monografia definitiva della sua vita. Lo scrittore si tuffò in un lavoro totale. Le prime cento pagine vanno annoverate fra i capolavori della critica d’arte del XX secolo. Mi disse poi che, per le successive duecento pagine, aveva dovuto adottare una scrittura meno analitica, perché altrimenti il testo avrebbe superato le milleduecento cartelle.

Ma avvenne il dramma. L’Italia intera, in parte anche l’Europa, ne fu divisa e partecipe. Giorno dopo giorno (le tragedie si consumano con calma, a Bologna), Morandi fu indotto a non accettare l’esegesi che Arcangeli andava componendo, e poi a rifiutare il libro. Il critico ne ebbe compromessa la salute psichica per sempre. Però mi disse Cesare Gnudi che, per converso, la desolazione degli ultimi dipinti di Morandi va in gran parte attribuita a quella ferita silenziosa ma insanabile.

Arcangeli forniva il testo a spezzoni. Morandi cominciò a mugugnare. Attendeva il suo interprete con le obiezioni vergate su un quadernetto da scuola elementare. La situazione precipitò il giorno in cui esordì: «Andiamo di male in peggio». Arcangeli aveva collegato il suo periodo metafisico all’«oggetto inutile» di Dada. Si parlava di un quadro (oggi di proprietà del Comune di Milano, già in collezione Jucker) in cui un’asticella pencola insensatamente nel vuoto.
Arcangeli si permise di sottolineare l’incongruenza gravitazionale.

Morandi avvampò: «Ma io l’ho legata con un filo!». Per tanto, per tale fiducia nella credibilità dello sguardo e del pensiero, si giocavano la vita i nostri padri!
Morandi non poteva tollerare l’aura umana (non iperurania) in cui Arcangeli lo immetteva. Nessuno, probabilmente, può azzardarsi ad attribuire dei torti e delle ragioni. Ma una volta, una sola volta, il mio maestro mi confidò: «Aveva capito che gli scoprivo le carte...».

Nel frattempo, il critico aveva incontrato l’arte dei suoi coetanei: Burri, Morlotti, Moreni, Romiti, Vacchi, Bendini... Con Burri si capivano per mezzo di obliqui sguardi in tralice. Con Romiti divergevano all’arma bianca (con argomenti, dunque, micidiali ma non sanguinolenti) sul senso dell’Informe e dell’Informale. Con Vacchi divergevano (con argomenti sanguinolenti) sul senso dell’Informe e dell’Informale. Con Moreni finivano rapidamente nei Massimi Sistemi di sopravvivenza dell’Umanità (e ci azzeccavano, accidenti, più di Piero Angela e di molti autorevoli antropologi).

Quanto a Morlotti, ho qui davanti a me una paginetta dedicatami da Arcangeli in ricordo del 28 giugno 1968. In realtà, il pensiero fu scritto nel primo mattino del 29. Eravamo partiti ventiquattr’ore prima, da Bologna, per incontrare il pittore. Li ho visti litigare e rappacificarsi una decina di volte nel volgere di una giornata. Ho percepito con stupore il terribile legame viscerale che li univa. E soprattutto (non dò corpo a un’indiscrezione, perché l’uno e l’altro hanno poi fatto pubbliche dichiarazioni in questo senso) sono rimasto sconvolto dall’accusa che si lanciavano nei momenti di ira più feroce: quella di aver tradito gli ideali della propria generazione, con esplicite allusioni al suicidio. La loro era, e doveva essere, la generazione dei suicidi. È difficile crederlo, oggi. Ma non si penetrerà in un’intera, gloriosa epoca dell’arte europea e americana, se non si capiranno alcune essenziali, primarie, tragiche opzioni che l’hanno sostenuta. Il suicidio di Gorky, il suicidio di Rothko, il suicidio di De Staël...

E non si dica che Arcangeli è stato sordo all’arte dei giorni più vicini a noi. La Biennale del ’72, con il titolo divenuto storico di «Opera o Comportamento», è stata concepita e realizzata dalla sua mente. C’era stato infinito entusiasmo, nei mesi dell’organizzazione.

Poi, improvvisamente, il mattino stesso della vernice, Arcangeli cadde in una delle spaventose depressioni che lo colpivano periodicamente. Quando arrivai ai Giardini, nel terzo giorno di inaugurazione dedicata alla stampa, il mondo dell’arte era in fermento per il mongoloide esposto da Gino De Dominicis: una metafora, fra le altre, del tempo che si ferma. Il critico era seduto in un angolo proprio con De Dominicis. Sembrava rattrappito in sé stesso, con gli occhi completamente rivolti all’interno. De Dominicis era silenzioso com’era silenzioso De Dominicis a quei tempi. Ma si capivano. Si capivano benissimo. Lo studioso era sorpreso, candidamente sorpreso, di tanto inutile clamore. Ho sempre pensato che il tempo che si ferma Arcangeli cominciò a sentirlo nella carne (non nella mente) sotto il sole incerto di una mattina di giugno, alla Biennale di Venezia.

Con gli occhi dei maestri. La storia dell’arte nella vita e negli insegnamenti di Longhi, Graziani, Arcangeli, Briganti, Gombrich e Ragghianti,
di Flavio Caroli, Mondadori, Milano 2015, pp. 89-97