«Un giardino, un verziere coperto: ecco che cosa gli uomini scomparsi della Daphne avevano creato in quella zona, per condurre in patria fiori e piante dalle isole che stavano esplorando, permettendo che il sole, i venti e le piogge consentissero loro di sopravvivere. Se il vascello avrebbe potuto conservare per mesi di viaggio quel bottino silvestre, se la prima tempesta non l’avrebbe avvelenato di sale, Roberto non sapeva dire, ma certamente il fatto che quella natura fosse ancora in vita confermava che - come per il cibo - la riserva era stata fatta di recente. Fiori, arbusti, alberelli erano stati trasportati con le loro radici e le loro zolle, e allogati in canestri e casse di improvvisata fattura. […] Il sole non era così forte da offendere gli occhi di Roberto, ma già sufficiente a far risaltare il colore del fogliame e a far schiudere i primi fiori. Lo sguardo di Roberto si posava su due foglie che dapprima gli erano parse come la coda di un gambero, da cui gemmavano fiori bianchi, poi su un’altra foglia verde tenero su cui nasceva una sorta di mezzo fiore da un cespo di giuggiole avorio. Una zaffata disgustosa lo attirava verso un orecchio giallo in cui pareva avessero infilato una pannocchietta, accanto scendevano festoni di conchiglie di porcellana, candide con la punta rosata, e da un altro grappolo pendevano delle trombe o campanelle capovolte, dal leggero sentore di borraccina».

Il brano sopra trascritto è tratto dal romanzo di Umberto Eco L’isola del giorno prima. Nell’estate del 1643 il protagonista, Roberto de la Grave, nobile piemontese imbarcatosi forzosamente come spia per conto della Francia sul flauto olandese Amarilli, in pieno oceano Pacifico viene sbalzato da bordo a causa di un fortunale. Aggrappato a un pezzo di legno, riesce a trovare salvezza su una nave misteriosamente deserta, la Daphne. Anch’essa veliero da commercio di medio carico, nel sottoponte traforato da grate cela un giardino di piante esotiche. L’esposizione del carico vegetale continua e dispiace non poterla riportare nella sua interezza. Roberto osserva, odora, tocca e assaggia frutti e fiori sconosciuti, che non sa nominare, e l’unico modo di cui dispone per descriverli è procedere per accumulo di termini e utilizzando similitudini e metafore.  

Se la parola, come nel romanzo di Eco, rivela i propri limiti nel restituire ciò che fino a quel momento era ignoto, a superarli nella realtà storica intervenne l’immagine. Lo documenta il ricchissimo insieme di disegni botanici contenuti in manoscritti dei secoli XVII-XIX appartenenti alla Bibliothèque centrale del Muséum national d’histoire naturelle di Parigi. La Francia, infatti, fu tra gli Stati che più s’impegnarono nella ricerca di nuove piante e nuovi fiori, soprattutto a scopi medicinali e ornamentali.

Due vite di ricercatori-disegnatori, su tutte. Le tavole botaniche del frate naturalista Charles Plumier aprono gli erbari esotici illustrati della Bibliothèque. Scoperta la propria attitudine per le scienze e il disegno nel convento di Trinità dei Monti a Roma, Plumier nel 1689 s’imbarca per le Antille al fine d’esplorarne la vegetazione ricchissima e redigerne un catalogo. Vi tornerà una seconda e una terza volta. La missione che non riuscirà a compiere, invece, avrebbe dovuto condurlo in Perù alla ricerca dell’albero della china; l’incarico gli era stato affidato nel 1703 da Guy-Crescent Fagon, medico del re e sovrintendente del Giardino reale delle piante. Ma se gli sforzi di un uomo sono ineluttabilmente destinati prima o poi ad arrestarsi, qualcun altro continuerà. La Bibliothèque conserva infatti una serie di disegni botanici realizzati da Joseph de Jussieu tra il 1735 e il 1737, nel corso del suo soggiorno in Perù, dove ebbe modo di studiare anche l’albero dalla cui corteccia si estrae il chinino.

L’interesse per l’ambiente naturale in tutta la sua diversità e il conseguente studio condotto con metodi scientifici ebbero una magnifica ricaduta nel settore dei tessuti di seta operati. Destinati all’abbigliamento dell’élite, così come ai paramenti del clero, la loro realizzazione avveniva per mezzo di un telaio manuale complesso (antenato del telaio Jacquard) impostato sul modulo decorativo tradotto in disegno tecnico. Il fittissimo intreccio di fili serici policromi che li caratterizzava (si possono sfiorare i 100 fili d’ordito al centimetro) consentiva di riprodurre i più minuti particolari. Va aggiunto che le fibre tessili erano tinte con materie di origine naturale che, applicate alla seta, in virtù della sua peculiare lucentezza, davano luogo a una gamma cromatica vibrante e armonica. 

Dunque, a cominciare dalla seconda metà del Seicento, i motivi floreali abbandonano le impostazioni rigide e i contorni stilizzati assunti nel Rinascimento e nel primo Barocco, per divenire sempre più naturali nel portamento e nelle forme. Tale tendenza conosce il proprio apice in Francia nel corso degli anni trenta del Settecento a opera di alcuni disegnatori che, all’epoca, erano anche tecnici tessili. Fra questi spicca Jean Revel, attivo per la Grande Fabrique di Lione, il sistema manifatturiero serico della città sotto il regno di Luigi XV. A Revel si deve l’introduzione del «point-rentré», una tecnica che consente di sfumare i colori l’uno nell’altro, tramite un tratteggio delle trame, anziché accostarli per zone piene. La possibilità di ottenere mezzi toni conferisce ai tessuti una tridimensionalità nuova e mai vista prima. Fra gli esemplari in stile Jean Revel, i più stupefacenti sono quelli in cui gli effetti plastici volgono alla resa dell’opulenza e della sgargiante policromia delle specie botaniche esotiche. Ancora si impiegano trame argentate o dorate che, perfettamente compatibili con il naturalismo floreale, animano con la loro brillantezza l’intero motivo decorativo.

A metà del XVIII secolo il «fiore naturale» è ormai un fatto acquisito nel design tessile. Un corso di botanica nella formazione di un «dessinateur fleuriste» è necessario quanto un corso di anatomia lo è per un pittore di figure. Così si legge in quello che può considerarsi il primo manuale del settore: Le Dessinateur pour les fabriques d’étoffes d’or, d’argent et de soie, di Joubert de L’Hiberderie, pubblicato a Parigi nel 1765. Diffusosi in tutte le principali manifatture seriche europee, il nuovo stile, declinato in forme diverse, continuerà fino al termine del secolo.  

La complessità tecnica e la ricchezza estetica che contraddistinguono i capolavori del naturalismo floreale tessile settecentesco si ritrovano e si rinnovano nella collezione Haute Couture Autunno/Inverno 2026-2027 di Chanel, firmata da Matthieu Blazy, dal 2024 direttore artistico della Maison. Ispirata alle fiabe, in particolare a «Jack e il fagiolo magico», da cui la scenografia della sfilata (visibile sul sito Chanel.com), la collezione si compone di 62 look i cui dettagli e accessori evocano spesso piccoli elementi caratterizzanti le singole storie. Se questo è il tema della linea, il sottotema è la botanica. I soggetti vegetali, infatti, sono impiegati sia per il tessuto principale, sia per le fodere. Ma ciò che incanta è la relazione tessuto-fiore. Mentre negli esemplari settecenteschi l’elemento vegetale è intessuto così bene da sembrare dipinto, nei look più favolosi della collezione esso diviene realmente tridimensionale, crescendo o posandosi su veli di seta. Il risultato sono abiti fluttuanti in cui la natura appare animata.

Questa particolare cifra stilistica di Blazy, che potremmo definire ipernaturalismo, tecnicamente per attuarsi richiede il concorso di tessitura e ricamo. L’abito che più da vicino s’ispira alla favola del fagiolo magico è costruito applicando alla superficie di base, costituita da un tessuto jacquard trasparente con un motivo di steli rampicanti, dei fiori d’organza; il ricamo contorna e arricchisce le foglie e i petali (look 3).

Lo stretto rapporto tessuto-ricamo può trasformarsi in un gioco di scambi. Della collezione fa parte un abito, un tailleur, confezionato con un manufatto che è una stupenda rivisitazione a ricamo degli esemplari settecenteschi in stile Revel. I suoi fiori sono descritti per mezzo di tubicini di vetro, fili serici e metallici (look 30).

Matthieu Blazy conosce la cultura tessile del passato. Essa nutre la sua immaginazione, mentre la Maison lo sostiene con tutta la sapienza artigianale dei suoi atelier.