Per Giacometti l’Italia è patria. Nato in Svizzera, a pochi chilometri dal confine italiano, ha nell’italiano la lingua madre e nella Penisola un riferimento culturale costante. La ritrova nello studio dell’Antichità, nei rapporti con gli artisti, nelle esposizioni. E soprattutto nel modo di guardare. A più di trent’anni dall’ultima grande esposizione, Alberto Giacometti torna protagonista a Palazzo Reale di Milano con «Alberto Giacometti e l’Italia», dal 25 febbraio al 20 giugno 2027. Curata da Romain Perrin, Responsabile della Collezione di Sculture e Curatore di mostre della Fondation Giacometti, la mostra indaga il rapporto artistico e personale tra lo scultore e l’Italia attraverso opere e confronti mirati, ricostruendo una relazione che accompagna tutta la sua vicenda. È già nel suo primo viaggio che questa relazione prende forma. Nel 1920 Giacometti ha diciannove anni e accompagna il padre Giovanni a Venezia, invitato alla Biennale. Da lì prosegue verso Roma, dove rimane quasi un anno, e visita Assisi, Firenze e Napoli. Nell’aprile del 1921 scrive alla famiglia da Napoli dopo aver visitato Pompei e Paestum. Le pitture pompeiane lo sorprendono per quella che definisce la «modernità formale». Poi arriva Paestum. Di fronte ai templi parla di una «rivelazione» e di un’arte fatta di «forza e semplicità». In quelle parole c’è già qualcosa del Giacometti che verrà. Il passato non gli interessa come repertorio da conservare, ma come qualcosa capace di tornare a parlare al presente. A Pompei riconosce una forma che gli appare moderna; a Paestum una forza che attraversa il tempo. L’Italia diventa così uno dei primi luoghi in cui Giacometti sperimenta una domanda che resterà centrale nella sua ricerca: come può una forma antica o già conosciuta tornare a essere vista?

Quando nel 1922 si trasferisce a Parigi per studiare scultura all’Académie de la Grande Chaumière, l’Italia resta con lui. Frequenta l’atelier di Antoine Bourdelle, entra in contatto con il cubismo, con le arti extraeuropee e con le avanguardie. Ma anche in questa nuova scena internazionale la presenza italiana passa attraverso le persone. Nel 1928 partecipa a «Les artistes italiens de Paris», al Salon de l’Escalier, insieme a Mario Tozzi, Massimo Campigli, Giorgio de Chirico, Filippo de Pisis, Gino Severini e Alberto Savinio. L’anno successivo è alla Galerie Zak per «Un groupe d’Italiens de Paris», ancora accanto a de Chirico, de Pisis, Paresce, Savinio, Severini e Tozzi. È una Parigi in cui i confini tra nazionalità, amicizie artistiche e avanguardie sono molto permeabili. Giacometti si muove dentro questa rete e comincia a farsi notare anche fuori dal gruppo degli artisti italiani. Nel 1929 Michel Leiris gli dedica su «Documents» quello che la Fondation Giacometti indica come il primo articolo entusiasta sulla sua opera.

Nel 1928 realizza le prime «plaques», figure appiattite e compresse nello spazio. Una di queste è «Tête qui regarde», in cui il volto resta riconoscibile, ma la profondità sembra essersi ridotta a pochi centimetri. È una scultura che mette subito in discussione l’idea stessa di ritratto. Quanto basta per riconoscere un volto? E quanto può essere ridotta una figura prima di smettere di essere una figura? Perchè è proprio nella riduzione che la figura conserva la sua forza. L’opera viene presentata a «Les artistes italiens de Paris» e una versione sarà acquistata l’anno successivo dalla collezionista argentina Elvira de Alvear; un’altra finirà nella collezione del visconte de Noailles Poi arriva il Surrealismo. Nel 1930 «Boule suspendue» viene presentata alla Galerie Pierre Loeb. La scena costruita da Giacometti è, apparentemente, elementare: una sfera sospesa sopra una forma curva, quasi una mezzaluna, con la possibilità suggerita di un movimento che non si compie. André Breton e Salvador Dalí si interessano subito all’opera. Dalí la considera il prototipo degli «oggetti a funzionamento simbolico» surrealisti e Breton invita Giacometti a entrare nel movimento. Da quel momento Giacometti entra nel circuito surrealista, frequenta artisti e intellettuali come Breton, Dalí, André Masson, Georges Bataille e Michel Leiris e lavora a opere nelle quali il corpo perde progressivamente la sua forma abituale. «L’Objet invisible», «La femme égorgée» e «Le Palais à quatre heures du matin», sono sculture in cui la figura viene scomposta, sospesa, chiusa dentro strutture o trasformata in un aspetto difficile da decifrare. È una stagione che porta Giacometti verso l’immaginazione e l’oggetto, prima della svolta del 1935.

Nel 1935 Giacometti interrompe il rapporto con il Surrealismo e torna a lavorare davanti al modello. Da quel momento la questione diventa più difficile: come rappresentare una persona senza sostituire ciò che si vede con ciò che già si sa di lei? La risposta arriva lentamente, nello studio di rue Hippolyte-Maindron, dove Giacometti lavora per ore e per giorni davanti alle persone che posano per lui. Tra queste c’è Isaku Yanaihara, filosofo giapponese che incontra l’artista a Parigi nel 1955 e che poserà più volte dal 1956 al 1961. Le sedute sono lunghe, estenuanti. Yanaihara racconterà di questo confronto tra artista e modello, mentre Giacometti continua a guardare, correggere, ricominciare. Una notte lavora a memoria e, quando torna davanti al modello, gli dice: «Ho lavorato a memoria tutta la notte, ora vedo il suo volto molto meglio di prima». Perchè per «vedere meglio» Giacometti ha dovuto prima allontanarsi dal modello. La memoria diventa uno strumento per tornare davanti al volto con uno sguardo diverso. È qui che la sua ricerca prende una direzione precisa: la figura non deve riprodurre semplicemente una persona, deve restituire l’esperienza di incontrarla.

Le sculture del dopoguerra nascono da questa tensione. Sono sottili, allungate, continuamente riprese dalla mano dell’artista. In «Trois hommes qui marchent», del 1948, tre figure avanzano mantenendo tra loro una distanza precisa. Non sono soltanto tre corpi: sono tre corpi dentro uno spazio. La distanza tra loro diventa parte della figura stessa. E lo stesso accade per chi guarda: avvicinandosi o allontanandosi, la percezione dell’opera cambia. È proprio questa distanza ad attirare l’attenzione di Jean-Paul Sartre. Nel 1948, nel saggio «La recherche de l’absolu», il filosofo interpreta la scultura di Giacometti a partire dalla posizione di chi guarda. L’uomo viene rappresentato «tel qu’on le voit», «come lo si vede», nella distanza reale che separa il corpo dall’osservatore. La figura cambia così insieme alla posizione di chi la guarda.

Pochi anni dopo, sarà Jean Genet a raccontare quella stessa esperienza con parole diverse. Genet conosce Giacometti nel 1954 e posa per lui. Nel 1957, descrivendo le sue figure, scrive che «non finiscono mai di avanzare e di arretrare in un’immobilità assoluta». È il paradosso della scultura di Giacometti: le figure sono immobili, ma lo sguardo continua a muoverle. Anche «Il Naso», realizzato nel 1947-49, porta questa tensione dentro la materia. Il volto è racchiuso in una struttura, mentre il naso supera la gabbia e si protende verso l’esterno. Il corpo sembra oltrepassare il proprio limite. Lo spazio non fa semplicemente da contenitore alla figura, diventa parte dell'opera. La ricerca sulla figura prende una forma ancora diversa nelle «Femmes de Venise». Giacometti lavora sulle donne in serie e torna più volte sulla stessa figura. David Sylvester, amico e modello dell’artista, racconta che poteva lavorare per diversi giorni sulla stessa forma in argilla e chiedere a Diego di realizzare in gesso le diverse fasi provvisorie. È un procedimento che permette di fermare il lavoro mentre è ancora in corso, conservando le trasformazioni successive della figura. Il risultato sono figure alte e sottilissime, quasi lame verticali, appoggiate su grandi piedi. La loro superficie conserva le tracce della lavorazione: le impronte delle dita nell’argilla, poi il gesso colato, che accentua l’aspetto irregolare e quasi fluido dei corpi. La Fondation Giacometti le descrive come «figure che sembrano emergere da un ambiente umido, quasi fantasmi». E sei di questi gessi vengono esposti per la prima volta alla Biennale di Venezia del 1956, al padiglione francese. Ed è da quella Biennale che nasce il nome della serie. Jean Genet, guardandole, le descrive come «sentinelle che vegliano sui morti», sculture che «non finiscono mai di avanzare e di arretrare in un’immobilità assoluta», mentre costruiscono il proprio «spazio infinito». Nel frattempo l’Italia continua a riapparire nella vita dell’artista. Venezia, Roma, Firenze, Napoli e Paestum appartengono alla sua geografia giovanile; Chiavenna torna invece negli ultimi anni. Nel 1964, in Lombardia, Giacometti realizza «Busto di uomo (Chiavenna II)», quando la sua ricerca sulla figura è ormai pienamente matura.

Ma è Venezia a chiudere il cerchio. Giacometti aveva partecipato alla Biennale del 1948 e a quella del 1956. Nel 1962 torna per la 31ª Esposizione internazionale con una grande mostra dedicata alla sua opera. L’Archivio Storico della Biennale documenta la presenza di lavori come «La madre dell’artista», «Diego», «Uomo seduto», «La Cage» e «Le Chat». Ugo Mulas lo fotografa nelle sale. In quelle immagini Giacometti non appare soltanto accanto alle proprie sculture: sembra misurarsi con lo spazio che le contiene. La fotografia rende visibile qualcosa che la sua opera aveva già posto al centro della ricerca: il rapporto tra corpo, figura e distanza. Mulas racconta la vernice della Biennale e osserva come la verticalità delle sculture sembri dilatare lo spazio nel quale sono immerse.

Alla Biennale del 1962 Giacometti riceve il Gran Premio per la Scultura. È uno dei momenti decisivi del suo riconoscimento internazionale. E c’è qualcosa di circolare in quel ritorno: il ragazzo di diciannove anni che nel 1920 era arrivato a Venezia accompagnando il padre Giovanni torna nella stessa città più di quarant’anni dopo, questa volta con una mostra dedicata alla propria ricerca. Tra i due viaggi c’è tutta la storia di Giacometti. E l’Italia resta dentro quella storia come un luogo fisico, ma anche come una serie di domande. Come guardare una forma? Come misurarne la distanza? Come fare m sì che qualcosa di già visto torni a essere visto per la prima volta? È forse questa la linea che unisce il giovane artista davanti ai templi di Paestum all’uomo che, quarant’anni dopo, torna a Venezia circondato dalle proprie sculture: la ricerca di una forma capace di restituire non ciò che già sappiamo di vedere, ma ciò che accade nell’istante in cui guardiamo.