In «Parigi» (1981), un reticolo di profili metallici neri frammenta lo spazio, trasformando l’inquadratura in una griglia modulare entro cui la vita urbana si deposita per frammenti. Siamo di fronte alla vetrata del Centre Pompidou, vista dall’interno dell’edificio, ma prima ancora ci troviamo all'interno di un dispositivo di visione, che trasforma la superficie trasparente in una complessa partitura visiva.

Nella porzione inferiore dell’immagine, scure sagome in controluce popolano la fascia d’ingresso: ombre anonime, passanti e visitatori colti di spalle o di profilo, i cui contorni netti si stagliano contro la luminosità del piano stradale. Salendo con lo sguardo attraverso la maglia dei rettangoli vetrati, il piano prospettico si scinde. Lo sfondo restituisce lo spazio pubblico esterno (la piazza, le gradinate, le facciate storiche parigine con le insegne commerciali e le grandi condutture cilindriche dell’architettura di Renzo Piano e Richard Rogers), ma ogni elemento viene scomposto e riquadrato come all’interno di una provvisoria galleria di quadri. Piccoli gruppi di persone sedute a terra, figure isolate al riparo delle balaustre, passanti sospesi a mezz’aria lungo le rampe sottraggono alla monumentalità dell’edificio la sua freddezza istituzionale.

Le persone sedute a terra e quelle ferme lungo le rampe danno la misura della facciata del Pompidou. È da questo rapporto tra gli edifici e chi li usa che prende forma «Mondi da abitare», la mostra che fino al 14 febbraio 2027 il Mart di Rovereto dedicata a Gianni Berengo Gardin (Santa Margherita Ligure, 1930-Genova, 2025). 

Dal Pompidou, dove i visitatori si fermano sulle rampe, si passa al Lingotto, dove lo spazio è ancora in costruzione. In «Al Lingotto, Torino» (1993), tre operai lavorano su una trave metallica, davanti alla trama regolare della facciata. Sulla destra, un uomo a gambe divaricate afferra e sostiene il diagonale teso di un pesante cavo d’acciaio, mentre sulla sinistra due compagni lavorano curvi, concentrati sul perno centrale dell’ancoraggio. La composizione organizza una sincronia di sforzi. Il rigore della struttura industriale è la misura precisa entro cui si manifesta la corporeità del lavoro manuale. La posa dinamica dei corpi e la tensione dei cavi restituiscono visivamente il senso di un’attività che è prima di tutto presenza fisica, peso e manovra diretta della materia. Berengo Gardin amava definirsi un «artigiano», ovvero un operatore visivo per cui fotografare implicava una relazione fisica e corporale con il mondo, fatta di attesa, scelta rigorosa del punto di vista e rifiuto di qualsiasi artificio digitale o postproduzione. «Al Lingotto, Torino» traduce questa stessa postura: la macchina fotografica si allinea all’asse del cantiere per documentare la gestualità tangibile di chi costruisce e trasforma lo spazio, rendendo la tensione del cavo d’acciaio la metafora esatta di un mestiere fondato sul contatto diretto con la realtà.

Il rigore di Berengo Gardin si riconosce nella scelta del punto di vista e nell’attenzione ai gesti di chi abita, attraversa e trasforma gli spazi. A poco più di un anno dalla sua morte, nell’agosto del 2025, il Mart di Rovereto rilegge il suo lavoro a partire da questa attenzione e mette al centro della mostra il rapporto tra architettura e vita quotidiana. Si tratta di disinnescare l’etichetta riduttiva che confina il fotografo nel perimetro del semplice reportage umanista, per restituirne la statura di rigoroso costruttore di spazi, di «urbanista» dello sguardo.

Curata da Micol Forti, Gabriele Lorenzoni e Alessandra Mauro in collaborazione con Contrasto, la mostra è costituita da 120 immagini provenienti dall’archivio di famiglia, datate dagli anni Cinquanta fino al 2013, componendo una riflessione su come l’architettura si faccia società, spazio vissuto e, talvolta, strumento di costrizione.

Il percorso espositivo si sviluppa attraverso nove sezioni che seguono una logica al contempo piana e con cortocircuiti visivi. Per esempio, in «Venezia, Contestazione» (1968), una guardia in elmetto e divisa irrompe a grandi falcate direttamente verso lo sguardo di chi osserva: il suo corpo è colto in un mosso violento e drammatico, la mano sollevata in un gesto di carica, il volto quasi del tutto in ombra sottraendo ogni tratto di individualità al braccio armato dello Stato. Sullo sfondo, l’architettura delle Procuratie perde la sua consueta compostezza classica, sfoca in un panning orizzontale agitato e si trasforma in una quinta cinematografica vibrante. Sulla sinistra, una figura in abiti chiari corre disperatamente per sfuggire all’inseguimento, lasciando un’ombra indistinta sul selciato bagnato. Berengo Gardin abbandona qui la solida stasi della sua geometria per registrare l’urto della storia. La sfuocatura è il dispositivo etico con cui la fotocamera restituisce la violenza in atto, la perdita d’equilibrio del paesaggio urbano e la rottura drammatica della misura civile nel Sessantotto veneziano.

Un’altra immagine emblematica presente nella mostra è «Milano» (1959). Una cesura orizzontale di cemento e metallo divide lo spazio inquadrato in due mondi sovrapposti. In alto, la mole scura di una locomotiva elettrica domina la campata, con un macchinista affacciato al finestrino che osserva dall'alto il vuoto sottostante. Al centro, un lampione sospeso nell'ombra del sottopasso segna l'asse verticale dello scatto, mentre sui muri segnati dal tempo affiorano scritte e manifesti pubblicitari dell'Italia alla fine degli anni Cinquanta. In basso a destra, nell'angolo illuminato dalla luce diurna, due bambine sembrano dirette alla loro scuola e avanzano affiancate lungo il marciapiede, portando con sé la fragilità e la leggerezza dell'infanzia di fronte alla grandiosità monumentale delle infrastrutture urbane.

Dagli anni Sessanta in poi, l’obiettivo di Berengo Gardin si focalizza sui mestieri, sulle metamorfosi del panorama urbano, sulle dinamiche lavorative e sull’evoluzione dei poli industriali. Grazie agli incarichi affidatigli dai colossi economici Alfa Romeo, Pirelli e Olivetti, il fotografo fissa su pellicola i nodi nevralgici della produzione italiana durante la fase di vertiginosa crescita economica e riconfigurazione urbanistica. A tale ricognizione si unisce una rigorosa campagna sull'abitare domestico, sviluppata avvalendosi dei dati statistici dell’Istat: le abitazioni perdono la loro connotazione di strutture edilizie e vengono intese come specchi di disuguaglianze economiche, mutamenti nei nuclei familiari e transizioni sociali. L’architettura non viene dunque indagata attraverso una catalogazione di volumi e forme, quanto piuttosto svelata nel suo vissuto quotidiano, così da sviscerare il modo in cui i corpi la percorrono, la adoperano e la plasmano.

Nelle immagini dedicate agli stabilimenti Olivetti a Ivrea, Scarmagno e Pozzuoli, la macchina fotografica penetra nelle linee di produzione e nei ritmi quotidiani.

In «Stabilimento Olivetti di Scarmagno Ivrea Torino» (1970), Berengo Gardin compone una scena che sintetizza perfettamente l’utopia olivettiana: la rigorosa struttura dell’architettura industriale non schiaccia la dimensione umana, ma si arretra, lasciando che la natura diventi lo spazio mediano in cui il tempo del lavoro si concilia con la vita, la relazione e il riposo.

Nel mezzo di un prato ombroso, due impiegati siedono a terra durante la pausa pranzo, incorniciati dal ritmo verticale degli alberi. Lui è di spalle, adagiato sull’erba; lei gli sta di fronte, lo sguardo chino, in un’atmosfera d’intimità raccolta e sospesa. Sullo sfondo si estende la mole orizzontale dello stabilimento Olivetti di Scarmagno, con la sua facciata chiara e rigorosa, interrotta solo dalle automobili parcheggiate lungo il perimetro.

Il percorso della mostra si chiude con il celebre reportage del 2013 dedicato alle grandi navi da crociera. In questa sezione finale, la serie «Fuori scala» (condotta attraverso due settimane di appostamenti all’alba, in totale solitudine e rifiutando qualsiasi artificio digitale o forzatura ottica) è un atto d’accusa civile contro il turismo di massa e la mercificazione predatoria del territorio. Gli scafi mastodontici da crociera, città galleggianti lunghe il doppio di piazza san Marco ed elevate ben oltre l’altezza di Palazzo Ducale, avanzano come un blocco monolitico che chiude l’orizzonte tra i palazzi storici e irrompono nel canale della Giudecca. Nelle inquadrature, la massa sorda del metallo sovrasta i campanili, i tetti e le cupole rinascimentali, annulla ogni rapporto di proporzione storica e trasforma la prospettiva urbana in uno sfondo schiacciato.

Al Pompidou bastava una persona seduta a terra per dare una misura alla facciata. A Venezia il rapporto si rovescia. Al passaggio della nave, sono i tetti e i campanili a sembrare improvvisamente piccoli. La nave attraversa la città in pochi minuti. Nella fotografia, Venezia resta a quella scala.