San Francesco d’Assisi (1181/82-1226) è tra le figure più amate della cristianità. Apprezzato già dai suoi contemporanei per la scelta di vivere nella povertà evangelica, rinunciando alle ricchezze di famiglia, fondò l’Ordine dei Frati Minori e trascorse lunghi periodi di preghiera in luoghi isolati come La Verna, nelle foreste del Casentino toscano patrimonio Unesco, dove nel 1224 ricevette le stigmate e divenne simbolo di un nuovo rapporto con il creato. Morì nel 1226 e fu canonizzato appena due anni più tardi. La rapidità con cui la sua esperienza si trasformò in culto produsse quasi immediatamente la necessità di renderlo riconoscibile: il saio, il cordone, la tonsura e soprattutto le stigmate fissarono un’immagine destinata ad attraversare otto secoli, modificandosi insieme alla storia dell’arte e della devozione. 

Un’iconografia celebrata ad Arezzo con la mostra «L’immagine di Francesco. Dal Medioevo al Novecento», dal 4 ottobre al 10 gennaio 2027 alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea e nell’ex chiesa di Sant’Ignazio. Curata da Cristina Acidini, con un comitato scientifico presieduto da Carlo Sisi, e promossa da Comune di Arezzo e Fondazione CR Firenze con Fondazione Guido D’Arezzo, la mostra riunisce circa 60 opere e documenti provenienti da importanti collezioni italiane ed europee, dalla National Gallery di Londra alla Pinacoteca Vaticana. Tra le testimonianze più antiche figura il «San Francesco di Margarito d’Arezzo», una tavola datata intorno alla metà del Duecento, ricondotta dagli studi a un prototipo perduto. Il santo è frontale, tonsurato, barbato, chiuso nel saio, sottratto a ogni ambientazione. Il corpo immobile, la fissità dello sguardo e la nettezza degli attributi trasformano la memoria ancora prossima del santo in un’icona destinata al culto. 

Nella coeva pala d’altare del Maestro del Crocifisso si introduce invece la narrazione. Il santo rimane al centro, ma le storie disposte ai lati ne illustrano la vita e i miracoli post mortem. L’immagine non si limita più a presentarlo: ne dimostra la santità attraverso una sequenza di episodi, secondo la struttura delle prime tavole agiografiche che accompagneranno l’espansione dell’Ordine e la diffusione del culto francescano. Nel pannello di predella di Beato Angelico, datato tra il 1429 e il 1440, san Francesco riceve le ferite della Passione davanti al serafino crocifisso. La rupe della Verna non è più solo lo sfondo dell’episodio, ma il paesaggio che partecipa alla visione: simile all’oro, la luce che irradia dal crocifisso sul cielo blu profondo, restituisce la dimensione soprannaturale dell’evento e il bagliore che valse alla valle il nome di Valle Santa. Negli ultimi decenni del Quattrocento l’immagine di Francesco si sposta progressivamente da una dimensione narrativa a una dimensione contemplativa. Nel «San Francesco d’Assisi con angeli», Sandro Botticelli conferisce alla relazione del santo con Cristo una forma più intima. L’opera, datata intorno al 1475-80, raffigura san Francesco in piedi sopra un basamento marmoreo, contro un fondo oro punzonato; tra le mani stringe il Crocifisso, che abbraccia e guarda con affetto e devozione, mentre il sangue che sgorga dalle ferite sul saio rende fisica la prossimità fra i corpi. Tra la fine del Cinquecento e il Seicento Francesco smette di essere il protagonista di una biografia di santo per diventare il modello della contemplazione cristiana. 

La pittura della Controriforma concentra l’attenzione sul rapporto individuale con il Crocifisso, sulla preghiera e sulla penitenza, sostituendo il racconto con l’esperienza interiore. Nella produzione di Annibale Carracci e Guercino prevale il dialogo intimo con Cristo, mentre in quella di Pietro da Cortona e Luca Giordano si accentuano la dimensione visionaria e la gloria celeste, trasformando l’estasi in uno dei temi centrali della pittura barocca. Anche il luogo della sua esperienza spirituale assume un ruolo diverso, ne è un esempio «La Descrizione del Sacro Monte della Vernia» del 1612, illustrata da Jacopo Ligozzi. Il luogo delle stigmate è descritto nella sua conformazione aspra, nel rapporto fra insediamento religioso e ambiente montano. La Verna diventa un soggetto autonomo: un paesaggio costruito dalla memoria del suo passaggio e dalla lunga presenza francescana, ancora oggi meta di visite e pellegrinaggi. L’Otto e il Novecento non interrompono questa tradizione. Antonio Ciseri torna alla stigmatizzazione, Libero Andreotti ne accentua l’ascesi, mentre la vetrata di Gerardo Dottori trasferisce l’immagine francescana nel linguaggio del Novecento, confermando l’inesauribile forza generativa del santo e della sua iconografia.