Artista refrattario alle etichette, dadaista senza essere soltanto dadaista, vicino al Costruttivismo, ma di cui deviò le regole, figura sfuggente dell’Astrattismo tedesco, Kurt Schwitters, pittore e poeta, scultore, tipografo e musicista, fu il fondatore del movimento Merz, una concezione dell’arte che travalica i confini tra discipline e generi. Ad oltre trent’anni dall’ultima grande mostra dedicatagli in Francia, dal 6 ottobre al 7 febbraio 2027 il Musée Picasso di Parigi gli dedica una grande retrospettiva che ne restituisce l’irriducibile libertà che sembra anticipare molte delle pratiche artistiche del secondo ’900. Sono allestite più di 300 opere e documenti d’archivio. La storia di Schwitters (1887-1948) è segnata dalle fratture del secolo: la Germania del primo dopoguerra, l’avvento del nazismo, la fuga da Hannover nel 1937, prima in Norvegia poi in Gran Bretagna. Schwitters attraversò l’esilio, la precarietà, la perdita di molte opere. Ne parliamo con i curatori Johan Popelard, responsabile delle collezioni del museo parigino, e Cécile Godefroy. 

Che dialogo avete voluto instaurare tra Schwitters e Picasso?
Johan Popelard: Da alcuni anni, il museo tende a esplorare la ricezione dell’opera di Picasso sugli artisti, tra cui Jackson Pollock, Faith Ringgold, Sophie Calle e ora Kurt Schwitters. Anche se non risultano incontri documentati tra i due, Picasso e Schwitters, nati a pochi anni di distanza, hanno molto in comune, a cominciare dalla pratica intensiva del collage e dell’assemblaggio, un bricolage che si appropria di frammenti della quotidianità per trasformarli. Il riferimento a Picasso, del resto, è presente in diverse opere di Schwitters, come «Wie bei Picasso» («Come in Picasso»), un assemblaggio raramente esposto con cui abbiamo voluto aprire la mostra. Grazie alla collaborazione con lo Sprengel Museum di Hannover, che conserva gli archivi dell’artista, abbiamo la possibilità di presentare la sua prodigiosa varietà. È anche in questa varietà di linguaggi che l’opera di Schwitters incontra quella di Picasso. 

Il sottotitolo della mostra è «Il caos-mondo»: potete spiegare il significato?
J.P.: All’origine dell’opera di Schwitters, o, più precisamente, della sua svolta radicale nel 1918, che rompe con una prima fase di formazione accademica, c’è la percezione del caos, di un mondo devastato e disgregato all’indomani della guerra, e la volontà di dare forma a questo caos, di ordinarlo, armonizzarlo. Questa attenzione dichiarata alla forma è ciò che distingue Schwitters dal gruppo Dada di Berlino, che cercava soprattutto di trarre le conseguenze politiche dal crollo dell’Impero tedesco e di promuovere una rivoluzione sociale e politica. È anche ciò che spiega l’avvicinamento di Schwitters, già nei primi anni Venti, al movimento costruttivista, il suo coinvolgimento nella Nuova Tipografia e le amicizie con El Lissitzky, Sophie Taeuber-Arp e Theo e Nelly van Doesburg. In un certo senso, attraverso la forza dell’arte, l’opera di Schwitters cerca di creare un mondo armonioso a partire dal caos circostante, senza tuttavia cancellare del tutto la materialità e la carica politica degli elementi che recupera. Il «Merzbau», l’ambiente totale che dagli anni Venti invade il suo appartamento, al tempo stesso capanna, grotta e cattedrale, è probabilmente l’opera in cui emerge con maggiore evidenza questa volontà di trovare un equilibrio, sempre precario e da reinventare, tra caos e armonia. L’opera venne distrutta dai bombardamenti nel 1943, ma abbiamo la fortuna di poterne presentare una ricostruzione parziale. 

Che cosa rappresenta concretamente il Merz per Schwitters e la sua opera?
Cécile Godefroy: Merz è innanzitutto una parola trovata, strappata alla realtà: un frammento di «Kommerzbank», ritagliato da un annuncio pubblicitario e inserito in un’opera del 1919. Questa origine fortuita contiene già in nuce il principio che Schwitters avrebbe continuato a sviluppare: una pratica creativa capace di abbracciare tutte le forme della sua attività, dalla pittura alla performance. Attraverso Merz, Schwitters si libera delle categorie tradizionali dell’arte e di qualsiasi gerarchia tra pratiche e materiali. Scarti, ritagli, biglietti del tram, parole e suoni diventano materia dell’opera. Ma il loro prelievo dalla realtà non è mai un fine in sé: questi elementi vengono sottratti alla loro funzione originaria per essere inseriti in un nuovo sistema di relazioni. È qui che risiede tutta la singolarità di Merz, che mantiene una tensione costante tra il frammento e la totalità. È anche in questo che Schwitters si distingue da una certa radicalità dadaista. Se l’artista condivide con Dada il gusto per lo scarto e il superamento dei confini tra le pratiche, non rinuncia mai all’ambizione di «costruire». Merz diventa così progressivamente il nome di un concetto esteso alla totalità dell’arte, destinato a oltrepassare i limiti stessi dell’opera autonoma. Il «Merzbau» ne è la manifestazione più compiuta: un’opera in continua trasformazione che conquista lo spazio architettonico fino ad abolire, idealmente, il confine tra arte e vita.

Qual è oggi l’eredità di Schwitters?
C.G.: Già negli anni Cinquanta e Sessanta, gli artisti pop britannici Eduardo Paolozzi e Richard Hamilton contribuirono alla sua riscoperta. Hamilton, in particolare, ebbe un ruolo decisivo nel salvataggio e nel trasferimento di un frammento del «Merzbau» alla Hatton Gallery di Newcastle, nel 1965. Negli Stati Uniti che, come la Germania, aveva riconosciuto molto presto, già negli anni Venti, la singolarità dell’artista, Jasper Johns, Bruce Conner e, più in generale, la scena neodadaista si riconobbero a loro volta nella sua opera, resa particolarmente visibile dalle mostre del Museum of Modern Art. Le «Combines» di Robert Rauschenberg, attraverso l’inserimento di oggetti e materiali prelevati dalla quotidianità, ne prolungano in modo fecondo alcuni principi. John Cage e diversi artisti legati a Fluxus trovano invece in Merz la stessa libertà nei confronti delle categorie artistiche. È probabilmente qui che risiede l’eredità più profonda di Schwitters: una concezione straordinariamente aperta dell’arte, capace di accogliere qualsiasi materiale pur mantenendo un’attenzione rigorosa alla forma, e di creare spazi di circolazione tra i diversi linguaggi fino a conquistare l’intero spazio della vita. Artisti tanto diversi tra loro come William Kentridge, Thomas Hirschhorn, Xavier Veilhan o Laure Prouvost hanno concepito interi progetti che si confrontano con Schwitters, dimostrando la capacità di Merz di essere continuamente riattivato e reinventato. 

Perché Schwitters è ancora un artista moderno?
J.P.: L’opera di Schwitters non ha perso nulla della sua componente vitale e sorprendente. La sua pratica del collage e dell’assemblaggio, libera e inventiva, che in alcuni casi accetta anche una certa ruvidità, il suo modo di lavorare su formati diversi, dall’oggetto tascabile all’ambiente totale, la sua esplorazione delle basi e degli usi del linguaggio, la distanza ironica che incorpora nelle sue opere: tutto questo continua ad alimentare la creazione contemporanea. Le sue due opere maggiori, «Ursonate» e «Merzbau», alle quali lavora parallelamente a partire dagli anni Venti, continuano a risuonare con grande forza. La questione dell’attualità di Schwitters sarà del resto al centro del convegno che il Musée Picasso organizzerà a novembre in collaborazione con l’Università Paris 1 e lo Sprengel Museum Hannover, e a cui parteciperanno anche alcuni artisti, tra cui Laure Prouvost, Dominique Blais, Clément Rodzielski e Xavier Veilhan.

C.G.: Schwitters resta profondamente moderno perché la sua opera sfugge alle categorie nelle quali la storia dell’arte ha cercato di inserirlo: né del tutto dadaista, né costruttivista, né propriamente astratto, non ha mai smesso di muoversi tra questi diversi ambienti. A questo proposito, «Kleines Seemannsheim» («Piccolo rifugio per marinai») del 1926, un assemblaggio concesso in prestito dal Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen di Düsseldorf, mi sembra esemplare. L’opera appare inizialmente come una costruzione rigorosamente astratta, per la sua composizione geometrica e la predominanza dei colori primari, ma questo ordine è perturbato dalla presenza concreta di un frammento di ruota in legno e metallo arrugginito, che introduce nella composizione la materialità del reale, oltre che una dimensione ironica e poetica.