Una donna nuda, a figura intera e vista di lato, rivolge lo sguardo allo spettatore mentre solleva le preziose vesti che sta per indossare. Ai suoi piedi giacciono uno scudo e un’armatura; la civetta appollaiata sul davanzale tra rami d’ulivo e l’elmo sorretto da un amorino ne rivelano l’identità: è Minerva, dea della sapienza e delle arti e insieme divinità guerriera. Lavinia Fontana dipinse la monumentale tela nel 1613, a Roma; nello stesso anno l’opera entrò nella collezione del cardinale Scipione Borghese. Con i suoi oltre due metri e mezzo d’altezza, è uno dei primi nudi femminili noti dipinti da una donna.

Nonostante la firma dell’artista e la data fossero ancora leggibili, già nel 1700 Domenico Montelatici descriveva il dipinto come «pensiere di Tiziano». Nel 1818 Mariano Vasi lo attribuì al Padovanino; nel 1926 Giuseppe Fiocco avanzò il nome di Girolamo Forabosco, mentre due anni più tardi Roberto Longhi respinse l’attribuzione al Padovanino. Ancora nel 1939 Aldo De Rinaldis lo assegnava alla scuola veneta del Seicento. Bisognerà attendere il 1955 perché Paola della Pergola, sulla base di riscontri documentari, restituisca la «Minerva in atto di abbigliarsi» alla sua autrice.

La vicenda attributiva dell’opera, oggi conservata alla Galleria Borghese e tra i capolavori esposti nella mostra «Woman Painter», aperta fino al 7 febbraio 2027 al Natjonalmuseet di Oslo in collaborazione con l’istituzione romana, non costituisce un caso isolato. Attribuzioni perdute o errate e successive rimozioni storiografiche hanno contribuito nei secoli a oscurare il lavoro di donne che esercitarono la pittura come professione. È proprio dallo scarto tra la loro documentata presenza nel sistema artistico europeo della prima età moderna e la successiva fortuna critica che muove la mostra, riunendo 51 dipinti di 19 artiste attive tra Italia e Nord Europa fra il 1550 e il 1650. Dal 15 marzo 2027 il progetto approderà alla Galleria Borghese in una versione ampliata, arricchita da ulteriori prestiti, anche dagli Stati Uniti.

Il titolo stesso contiene una dichiarazione d’intenti: la parola «Woman» è barrata perché, spiega la curatrice Cynthia Osiecki, «queste donne erano innanzitutto pittrici. Lavoravano per committenti importanti, partecipavano al mercato, gestivano atelier e affrontavano generi e formati tutt’altro che circoscritti alla natura morta e al ritratto, come a lungo si è creduto». La mostra interviene anche sul terreno delle attribuzioni, a cominciare dalla «Natura morta con piccola selvaggina e uva su una tazza dorata» (1620 ca), conservata nei depositi del museo norvegese come opera anonima e ora attribuita a Clara Peeters, ma soprattutto ricostruisce le condizioni che permisero a queste artiste di formarsi e di trasformare la pittura in una professione.

Come si diventava, dunque, pittrici nell’Europa tra Cinque e Seicento, quando per una donna l’accesso alla formazione e alla pratica professionale era sottoposto a vincoli ben diversi da quelli dei colleghi uomini? La prima sezione della mostra ricostruisce le diverse vie attraverso le quali era possibile avvicinarsi al mestiere. La più frequente, soprattutto in Italia, passava dalla famiglia. «Lavinia Fontana e Artemisia Gentileschi, due delle maggiori pittrici italiane del periodo, si formarono entrambe nelle botteghe dei rispettivi padri, Prospero Fontana e Orazio Gentileschi, presenti in mostra con opere poste a confronto con quelle delle figlie, spiega Osiecki. Ma esistevano altri percorsi. Il convento poteva offrire uno spazio nel quale accedere alla pratica artistica, come nel caso della domenicana Plautilla Nelli (1524-88), mentre solo eccezionalmente alle donne era consentito un percorso di formazione accademica».

Nei Paesi Bassi le donne godevano di una maggiore autonomia economica e di una più ampia presenza nella vita pubblica. Emblematico è il caso di Judith Leyster, ammessa nel 1633 alla Gilda di San Luca di Haarlem e alla guida di una propria bottega già prima del matrimonio con il pittore Jan Miense Molenaer. In seguito, partecipò attivamente alla gestione dell’attività familiare, occupandosi di committenze e questioni economiche. Una visibilità, quella delle donne dei Paesi Bassi, che non era sfuggita neppure ai contemporanei: già nel Cinquecento Lodovico Guicciardini, nella Descrittione di tutti i Paesi Bassi, ne osservava, con ammirazione e sottile sconcerto, la libertà e l’intraprendenza.

Molto, tuttavia, resta ancora da ricostruire. Emblematico è il caso di Claudia del Bufalo, forse la figura più enigmatica della mostra. «A differenza di molte colleghe, non proveniva da una famiglia di pittori e la sua biografia ha ben poco di convenzionale: impresaria teatrale, poetessa e amministratrice del proprio patrimonio, ebbe una vita sentimentale turbolenta e fu persino coinvolta in un’accusa di omicidio», racconta Osiecki. Nella Roma del primo Seicento riuscì a costruirsi una posizione autonoma, entrando in contatto anche con la cerchia del Cavalier d’Arpino. Eppure, della sua attività di pittrice conosciamo oggi con certezza una sola opera, il «Ritratto di Faustina del Bufalo» (1604), esposto a Oslo, mentre gli inventari seicenteschi ne documentano altre, oggi non identificate. Di una vita eccezionalmente libera e movimentata restano così molte tracce, ma quasi nessun dipinto.

Se numericamente le pittrici restavano una minoranza, «Woman Painter» mette dunque in discussione l’idea che la loro presenza nel sistema artistico della prima età moderna costituisse un fatto eccezionale, così come quella che le vorrebbe confinate ai generi tradizionalmente considerati più accessibili alle donne. Certo, eccelsero nel ritratto e nella natura morta, basti pensare alla minuziosa raffinatezza delle composizioni di Giovanna Garzoni e Clara Peeters, ma si cimentarono anche con soggetti mitologici e religiosi, e con la più ambiziosa pittura di storia. Lavinia Fontana affrontò grandi pale d’altare e il nudo femminile monumentale; la fiamminga Michaelina Wautier si confrontò con la pittura di storia, mentre Sofonisba Anguissola costruì una lunga carriera internazionale alla corte di Filippo II di Spagna.

Lavoravano però entro limiti che i colleghi uomini non conoscevano: dall’accesso alla formazione e alle corporazioni alle grandi commissioni pubbliche, fino allo studio del nudo. «Woman Painter» illustra le diverse strade attraverso cui queste donne riuscirono a entrare e operare nel sistema dell’arte, restituendo l’immagine non di poche eccezioni isolate, ma di una presenza professionale molto più articolata di quanto la storia dell’arte abbia a lungo lasciato intendere.