“Beautiful Country è un titolo ironico, se guardiamo bene questo Bel Paese, se grattiamo sotto la crosta dell’estetica, troviamo tante fragilità, tante ferite, tante crepe”. È dedicata all’Italia e alla sua fotografia, la 16ma edizione di Cortona On The Move, la prima sotto la direzione artistica di Renata Ferri, inaugurata oggi in una gremitissima piazza Signorelli a Cortona. 
L’Italia è una stratificazione di memorie, paesaggi e contraddizioni, un luogo in cui la bellezza convive con l’orrore, il patrimonio con la fragilità, il passato con le sue rimozioni. 
Sotto il nume tutelare del Viaggio in Italia di Luigi Ghirri, la fotografia italiana degli ultimi decenni non ha mai smesso di interrogare questa complessità, di trasformare il paesaggio in uno strumento per leggere le trasformazioni culturali e ambientali, le memorie, le paure e i desideri di chi lo abita e di chi lo attraversa. Negli stessi decenni, però, il paesaggio italiano è stato progressivamente assorbito da un immaginario costruito dalla comunicazione turistica, dalla pubblicità e, più recentemente, dai social media. Una sovrabbondanza di immagini che ha finito per sovrapporsi alla complessità del reale, rendendo meno visibile quella tradizione di ricerca. Beautiful Country vuole ricucire quel filo, riportare al centro dell’attenzione uno sguardo lento, critico e contemporaneo sull’Italia e sulla sua produzione fotografica, che ha dispetto della scarsa fama internazionale, gode in realtà di buona salute.
È la scelta coraggiosa di un festival che non si limita a esporre grandi fotografi, ma che investe risorse, produce opere, sostiene il cammino degli artisti, sceglie una direzione, assume un rischio culturale. Beautiful Country non cede alla tentazione di celebrare un’immagine dell’Italia in una cornice che ne incarna la bellezza. Torna ad attraversarla per guardare nel buio delle sue ferite, nella sua bellezza struggente dove la meraviglia convive con l’abbandono e la nostalgia.

Non è un caso che la mostra centrale di questa edizione, Peninsula, sia ospitata nella Fortezza del Girifalco, luogo emblematico di un’Italia lacerata e ricucita, esempio essa stessa di un passato non cristallizzato, ma rimesso in circolo. La Fortezza conserva nelle sue mura ciò che la storia ha tramandato e ciò che ha rimosso. La committenza di Intesa Sanpaolo e Gallerie d’Italia per Cortona On The Move, in collaborazione con Fondazione CR Firenze, è il progetto più ambizioso della prima direzione artistica di Renata Ferri. “La sfida non era costruire una mostra di grandi autori o riunire lavori già esistenti, ma produrre fotografia contemporanea nel senso più pieno del termine: non soltanto contemporanea nel linguaggio, ma contemporanea nel tempo della sua realizzazione”, spiega la direttrice. Ferri rinuncia così all’idea di una semplice ricognizione della migliore fotografia nazionale per inserirsi nei percorsi aperti di dieci autori che stavano lavorando sull’Italia, accompagnando processi in corso anziché limitarli o indirizzarli. Il primo lavoro è quello di Giorgio Di Noto, nato dal proseguimento di una ricerca avviata alcuni anni fa con l’ICCD di Roma sui reperti e sul patrimonio conservato nei musei dell’Italia meridionale. Quando Ferri lo contatta, il fotografo le racconta il desiderio di tornare sulla Magna Grecia, una ricerca interrotta troppo presto e ancora ricca di possibilità. La committenza diventa così l’occasione per riprendere quel percorso. L’interesse di Di Noto non riguarda soltanto i siti archeologici, ma il modo in cui il passato continua a essere costruito, conservato, depositato, ricostruito e messo in scena. Paesaggio, museo, deposito, diorama e reperto diventano parti di un unico sistema visivo. Le immagini mostrano un patrimonio immenso che convive con l’abbandono, con strutture provvisorie, depositi, telecamere di sorveglianza e grandi infrastrutture. È questa alternanza fra monumentalità e fragilità che interessa Ferri. La distanza che ci separa dal passato non è mai neutrale, cambia con il nostro modo di guardarlo.

 Architetta milanese e da anni impegnata nello studio della città contemporanea, Giovanna Silva concentra invece il proprio sguardo su Genova, Venezia, Roma, Torino e Milano. Evita sistematicamente l’immagine monumentale per osservare i processi di trasformazione che continuano a riscrivere il paesaggio. Campi da tennis costruiti dietro mura storiche, edifici contemporanei che si innestano nella città antica, gli spazi produttivi della Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano: non sono immagini di conflitto, ma di convivenza. La città contemporanea è fatta di contaminazioni che siamo abituati a leggere come violazioni del passato. Peninsula propone un cambio di prospettiva: considerare quella convivenza una possibilità. La storia urbana italiana non procede per sostituzioni ma per addizioni. Lo stesso principio governa il restauro della Fortezza del Girifalco, che non cancella le stratificazioni, ma le rende leggibili. I pavimenti contemporanei, reversibili e chiaramente distinguibili dalle strutture antiche, traducono architettonicamente la stessa idea che attraversa l’intera mostra. Matteo De Mayda guarda Venezia dalla sua geografia più invisibile. Se la città lagunare è una delle immagini più fotografate e consumate dell’immaginario italiano, il suo lavoro si sottrae deliberatamente a quella rappresentazione. Non sono San Marco, il Canal Grande o la città monumentale a occupare il centro dello sguardo, ma la laguna, il sistema ecologico che rende possibile l’esistenza stessa di Venezia. Barene, isole minori, casoni di pescatori, argini artificiali, deviazioni dei fiumi, infrastrutture idrauliche e nuovi habitat compongono un paesaggio in continua trasformazione, dove ogni intervento umano distrugge antichi equilibri naturali e ne produce di nuovi.

 Il paesaggio non è mai uno sfondo, è un archivio complesso di relazioni, memorie e trasformazioni: è una questione di forma e di esercizio dello sguardo. Alessandro Imbriaco, fotografo salernitano che da anni lavora sul paesaggio aveva quasi smesso di fotografare, a un certo punto, però, sente la necessità di tornare alla fotografia e ricomincia esattamente dal luogo in cui vive e lavora: la terrazza della sua casa ad Atena Lucana. Da lì guarda un paesaggio in trasformazione, segnato dall’abbandono e dallo spopolamento. Osservando ogni giorno quello stesso panorama, si rende conto che la distanza gli impedisce di vedere le cose più piccole. Dall’alto non si vedono i fiori. Il titolo del suo lavoro è una dichiarazione di metodo. Il fotografo abbandona il punto panoramico per immergersi nel paesaggio, raccoglie i fiori che dalla terrazza non riusciva nemmeno a distinguere, li dispone in piccoli vasetti, su sedie o altri appoggi occasionali, e li fotografa uno a uno. Per Ferri è una delle riflessioni più importanti dell’intera mostra: “guardare richiede lentezza, profondità, tempo. Significa sottrarsi alla cascata continua di immagini che definisce il nostro presente per recuperare un rapporto più attento, quasi affettivo, con ciò che abbiamo davanti. Solo cambiando punto di osservazione diventano visibili le cose minime, quelle che normalmente sfuggono allo sguardo”. Giulia Parlato rivolge lo sguardo verso ciò che si trova sotto i nostri piedi, costruendo un itinerario attraverso miniere, cave, cavità naturali e rifugi della Sicilia. Le immagini attraversano luoghi dove il tempo sembra depositarsi per strati. Alle ere geologiche si sovrappongono le tracce dell’attività estrattiva, della guerra e dell’abitare umano. In uno dei siti documentati si trova un rifugio sotto Siracusa che durante la Seconda guerra mondiale accolse migliaia di persone. Altrove affiorano cancelli, gallerie, segni di utilizzi successivi che convivono con una materia geologica molto più antica. Federico Calvarino lavora per accostamenti, come in un procedimento onirico, realizza un atlante incompleto, dove ogni immagine rimanda a un’altra senza mai ricomporre un racconto definitivo. Anche qui il paesaggio non è un dato oggettivo, ma una costruzione dello sguardo: la memoria e l’identità emergono dall’accostamento di elementi apparentemente discontinui, invitando il visitatore a costruire autonomamente le connessioni.

Il lavoro di Rachele Maistrello è probabilmente quello che mette maggiormente in discussione il linguaggio stesso della mostra. Parte da un luogo profondamente autobiografico. Marina Romea, sulla costa romagnola dove trascorreva le vacanze da bambina. Il ricordo iniziale è semplicissimo: i piedi immersi nell’acqua. Ma quella memoria infantile si trasforma in una domanda. Che cosa c’è realmente sotto quei piedi? Che cosa contiene quell’acqua? Magnesio, sodio, potassio, sali minerali e altri elementi chimici diventano il punto di partenza di un processo di elaborazione che conduce l’artista a costruire forme e presenze da inserire direttamente nel paesaggio. Non sono semplici sculture né installazioni. Sembrano indicatori, apparizioni che rendono visibile la struttura materiale, biologica e chimica del luogo e anche della fotografia stessa. È come se il paesaggio rivelasse una dimensione non visibile all’occhio umano. Anche questo lavoro è un invito a cambiare prospettiva. Guardare non significa soltanto riconoscere ciò che vediamo, ma immaginare tutto ciò che normalmente rimane nascosto. Arianna Arcara negli ultimi anni ha progressivamente orientato la propria ricerca verso una dimensione più riflessiva. Il ritorno in Sardegna coincide con un ritorno alle proprie origini familiari, alla terra della madre e della nonna. Le persone incontrate sono soprattutto donne; molte appartengono a un coro tradizionale che l’artista segue nel corso del lavoro. La Sardegna che emerge dalle sue fotografie è una terra attraversata dallo spopolamento, dalla solitudine e dall’abbandono, ma contemporaneamente dalla riscoperta delle proprie radici. Acqua, terra, nuraghi, pietra diventano elementi ricorrenti di una geografia tanto reale quanto mentale. Le immagini alternano dettagli apparentemente marginali — frutti marciti, oggetti lasciati sul terreno, tracce di passaggi umani — a paesaggi di forte intensità simbolica. Tra questi, un piccolo albero isolato, divenuto il simbolo di Peninsula.

 Il percorso prosegue con Marina Caneve, chiamata da Ferri nell’anno in cui ricorre il cinquantesimo anniversario del terremoto del Friuli. La catastrofe attraversa da tempo il lavoro di Caneve. Dopo la ricerca dedicata alle conseguenze del Vajont, torna a interrogare un territorio segnato da un trauma collettivo, ma lo fa spostando l’attenzione dalle rovine alla conoscenza che da quel trauma è nata. Non interessa rappresentare il terremoto, bensì osservare ciò che continua a produrre nel presente: reti di ricerca, monitoraggi scientifici, sistemi di prevenzione e nuove forme di relazione con il territorio. Le immagini alternano strumenti di misurazione, paesaggi e dettagli che sembrano sottrarsi a una lettura immediata. Tra questi compaiono i serpenti, presenza che nasce dall’incontro tra sapere scientifico e credenza popolare: sarebbero i primi animali ad avvertire i movimenti della terra, diventando una sorta di indicatore naturale dei terremoti e mettendoci al tempo stesso in uno stato ancestrale di allerta e pericolo. Infine il paesaggio più complesso, quello affidato a Fabio Barile, autore che negli ultimi anni ha progressivamente spostato la propria ricerca oltre i confini della fotografia, avvicinandosi alla pittura, al disegno, alla cartografia e alla storia naturale. Esplorazione del 40º parallelo prende avvio da una spedizione americana della seconda metà dell’Ottocento, un’impresa insieme geografica, scientifica e fotografica. Barile riprende idealmente quella linea e la prolunga fino all’Italia, scoprendo che attraversa i Colli Albani, il territorio vulcanico a pochi chilometri da Roma che per secoli è stato luogo di miti, culti e narrazioni fondative. Da quel momento la ricerca si sviluppa come una continua sovrapposizione di livelli. Pitture e inserti fotografici ispirati al paesaggio del lago di Nemi, con riferimenti archeologici, geologici e mitologici. Il territorio diventa una superficie sulla quale continuano a depositarsi tempi diversi.

 La vera materia di Peninsula è dunque una distanza fatta di spazio e di tempo, la distanza che separa il monumento dal deposito, la città dalla sua infrastruttura, il panorama dal fiore, il mito dal ripetitore. È dentro queste distanze che la fotografia continua a produrre conoscenza.