È scomparso all'età di 76 anni Christian Boltanski, l'artista francese che ha passato la sua vita ad esplorare i concetti senza tempo di memoria, perdita e storia culturale. In Italia ha costruito un rapporto particolare con la città di Bologna, sede della sua prima monografica alla Galleria d'Arte Moderna nel 1997. Per l'occasione sulle pagine del Giornale dell'Arte uscirono due articoli di Daniel Soutif, all'epoca direttore del Dipartimento di sviluppo culturale del Centre Georges Pompidou di Parigi, che ripubblichiamo di seguito.

Se lo scritto che segue avesse potuto essere dotato della sua forma materiale ideale, di certo non lo si sarebbe trovato sulle pagine di un libro. In una scatola, piuttosto. Qualche vecchia scatola di metallo con etichette quasi illeggibili, su cui si sarebbe potuto decifrare a malapena iscrizioni del tipo «C.B. 1997» oppure «C.B. 1969»... E che ci si sarebbe potuto trovare dentro? Un sacco di vecchi pezzi di carta, ritagli di giornale ingialliti, fotocopie di pagine di libri, biglietti strappati, foto sbiadite, vecchie diapositive deteriorate senza didascalie o con didascalie messe a casaccio, cassette video impolverate e quasi cancellate, oggettini ridicoli scampati alla pattumiera per miracolo, il tutto alla rinfusa... Insomma, reliquie.

Reliquie estratte con mille precauzioni dalle loro povere bare di latta, disposte con cura sul tavolo, maneggiate con riverenza, per poi tentare di metterci ordine per poter provare, a partire da loro, a ricostruirne il soggetto. Il soggetto Christian Boltanski, artista, e le sue molteplici manifestazioni, o forse molteplici sparizioni?

Nelle pagine dei libri, le cose si trovano in maniera differente che nelle vecchie scatole per biscotti. Inventari, descrizioni, nell'ordine voluto dall'autore. È questo che cercherò di fare qui, ma senza esitare a copiare ciò che in realtà si sarebbe dovuto leggere non su queste pagine, ma direttamente sui ritagli di giornale o sulle fotocopie...

Ancora una considerazione: il momento presente non è il miglior punto d'osservazione, ma è l'unico punto disponibile, ed è perciò a partire da questo momento che si è scelto di articolare il tentativo di ricostruzione di C.B. Perciò mi sento in dovere di precisare che la data del giorno in cui scrivo queste righe è il 16 aprile 1997, e che proprio a partire da questa data ho compilato l'inventario seguente.

L'oggetto più vicino a questa data è in effetti un giornale intero, ancora fornito della sua fascetta di carta con il francobollo e l'indirizzo del destinatario (in questo caso è il mio indirizzo, estratto evidentemente da una banca dati informatica). Su questa fascetta, si legge pure:

Christian Boltanski
Passie / Passion

e anche un altro indirizzo e delle date:

De Pont
Wilhelminapark 1 Tilburg NL
14 décember 1996 -13 april 1997

Altre diciture permettono di dedurre che il giornale inserito nella fascetta di carta è stato davvero impostato a Tilburg, in Olanda. Di per sé, il giornale è perlomeno strano: niente titoli, niente testi, solo foto sfocate che coprono interamente ogni foglio, ce ne sono sei stampate su entrambi i lati, il che fa un totale di dodici pagine doppie oppure di dodici foto, foto che lasciano appena indovinare che si tratta di ingrandimenti smisurati di particolari di visi. Sempre lo stesso particolare: gli occhi. Irriconoscibili.

Consultato telefonicamente, un esperto olandese conferma che una mostra di un artista francese chiamato Christian Boltanski ha effettivamente avuto luogo a Tilburg alle date indicate, e che contemporaneamente gli abitanti della città hanno ricevuto una pubblicazione corrispondente alla descrizione. La mostra stessa si è tenuta in una fabbrica tessile abbandonata e, secondo l'informatore, si presentava in questo modo:

«In un corridoio di circa duecento metri, erano state ammucchiate contro una parete centinaia di scatole di latta. In ognuna delle dodici stanzette che si aprivano sul corridoio si poteva osservare un'installazione vagamente funeraria: di qua fiori sparsi sul pavimento, di là cornici a giorno che non incorniciavano altro che un foglio di carta nero, altrove una tomba fatta anch'essa di scatole da biscotti...»

Il secondo articolo è un frammento di fax dal bordo frastagliato, che porta su una specie di linguetta sporgente sul lato destro la seguente dicitura manoscritta:

Frankfurter Allgemeine Zeitung
31 August 1996

La data e il mittente del fax appaiono sull'altro lato, stampati automaticamente dall'apparecchio da cui è stato inviato:

12-Sept '918:04 Galerie B. Lüser 49 89 392541 S001

Oltre a questo, è stata solo trasmessa la fotocopia di un ritaglio di giornale comprendente una fotografia e un articolo di tre colonne firmato Brita Sachs. La foto, poco chiara, sembra mostrare una stanza i cui mobili paiono ricoperti di lenzuola bianche. Il titolo dell'articolo annuncia: «Schlingen geklòppelt zu leben: Boltanski bei Klüser in München».

Ci si legge, segnatamente: «Sono andati via tutti. I mobili accatastati l'uno accanto all'altro sono coperti da drappi bianchi. Una lieve corrente d'aria muove le leggere tende accostate che emanano un odore di panni stesi ad asciugare e di leggero marciume. Lì accanto appassiscono mazzi di fiori, rimasugli di qualche festa (la nostra immagine). Nell'ambiente chiaro e arioso si respira tuttavia una punta di malinconia: attraverso le tende la luce del giorno fa intravvedere gli enormi ritratti di due giovani donne. Fotografie in bianco e nero scattate tanto tempo fa, che ci fanno interrogare sul destino e sul fine. Nella Galene Bernd di Monaco Christian Boltanski ha creato un'atmosfera che fa pensare al Giardino dei ciliegi».

Inizialmente, questo documento era mescolato a un altro gruppo di fotografie, anche loro abbastanza recenti, che riproducevano chiaramente le bozze delle prime pagine di destra di un catalogo. Ma prima di soffermarci su queste fotocopie, dobbiamo esaminare (almeno se vogliamo rispettare l'ordine cronologico inverso che ci siamo proposti) un altro piccolo giornale del tipo di quello pubblicato a Tilburg.

È dello stesso formato, ma comprende solo due fogli (ossia quattro pagine doppie). Come nel caso della piccola pubblicazione di Tilburg, anche qui le pagine doppie sono interamente ricoperte di foto in bianco e nero sfocate dall'ingrandimento, anche se i soggetti sono più vari. Sulla prima pagina si scorge infatti una donna in costume da bagno bianco a due pezzi che apre le falde d'entrata d'una tenda da campo, sulla seconda, il primo piano di un viso femminile, sulla terza, quello di un bebè che dorme, ecc. Il timbro rosso della posta sulla fascetta di carta che avvolge ancora questa pubblicazione inusitata indica (sopra il mio indirizzo privato, questa volta):

Paris Archives rue Archives (3e)
10 2 96

Ugualmente in rosso, ma stampato questa volta, si legge sull'altra parte della stessa fascetta di carta:

Christian Boltanski
Les concessions
24 février -13 avril 1996
Galerie Yvon Lambert
106, rue Vieille du Temple - 75003 Paris
Tél.: (01) 42 71 09 33

Una rapida ricerca negli archivi dei giornali e riviste parigine ha permesso di individuare di che tipo fosse la mostra presentata da C.B. presso il gallerista parigino. In effetti, sotto il titolo «Boltanski sans concessions» un giornalista che si firma H.F.D. l'ha descritta in un trafiletto che occupa la colonna centrale della pagina Guida Arti & Mostre del giornale «Libération» di venerdì 8 marzo 1996: «Per la sua prima mostra da Yvon Lambert, Christian Boltanski non ha mancato il bersaglio. L'insieme, intitolato «Les Concessions», è stato pensato come una messa in scena e si articola in pratica in due installazioni che riguardano lo stesso soggetto e sono così complementari da sembrare formarne una sola.

La prima occupa le pareti su cui sono appesi 68 quadrati o rettangoli di stoffa nera agitati leggermente e regolarmente dal soffio di ventilatori sospesi al soffitto, che nascondono foto stampate su carta da lucido, tratte dal giornale «El Caso», relative alla cronaca nera: delitti, stupri, corpi mutilati... naturalmente mascherati dai veli neri. La seconda, al centro, presenta degli attaccapanni a cui sono sospese due grandi lenzuola bianche che prendono a mo' di sandwich ognuna due foto recto-verso illuminate dal neon. Foto di visi e di corpi (tratte dallo stesso tipo di giornale) anche qui fluttuanti nello spazio e di cui la lettura è velata.

Come si è capito, Christian Boltanski non va per il sottile nell'affrontare i temi della morte, della memoria, dell'impossibilità della visione, del voyeurismo, della presenza e dell'assenza: e parla di morale. Lucida, intelligente e raffinata, l'installazione ottiene un effetto magistrale con un minimo di mezzi, impone un silenzio solenne, quasi religioso, e senza cadere nel morboso, genera un'atmosfera impressionante».

I pezzi seguenti (ossia, precedenti) sono abbastanza difficili da mettere in ordine perché appartengono tutti allo stesso anno, il 1995. Le fotocopie di cui parlavamo sopra sembrano comunque costituire la parte più recente di questi documenti. Eccone una descrizione riassuntiva. Come si è già detto, sembra trattarsi delle bozze delle prime pagine di un catalogo. Prima di tutto, il frontespizio:

Christian Boltanski
Advent and Other Times
Centro Galego de Arte Contemporanea

Vengono poi diverse prefazioni più o meno ufficiali. A pagina 7, quella di Victor Manuel Vázquez Portomeñe, Ministro regionale della Cultura, che scrive in particolare (in inglese): «Raramente una mostra è stata ideata e realizzata con tanta coerenza quanto quella presentata da Christian Boltanski nella chiesa di San Domingo de Bonaval, un antico luogo di ritiro religioso, oggì panteon di galiziani illustri. L'artista francese, affascinato da quel nudo luogo di pietra, ha impostato il suo lavoro in sensibile sintonia con l'austerità dell'architettura, mostrando enorme rispetto per il passato sacro e l'utilizzo presente come spazio emblematico.

Questo evento fortunato è tutto fuorché fortuito, se si guarda alla carriera artistica di Christian Boltanski, che tradisce una certa predilezione per interventi in luoghi particolari, di preferenza pubblici, o perlomeno in spazi considerati inusuali per le mostre. È certo il caso di questo progetto nella chiesa di Bonaval, in cui opere significative come «Les enfants de Dijon» e «Réserve des suisses morts» coesistono, evocando nel visitatore una spiritualità quasi tangibile».

Segue a pagina 9 la Prefazione di Antòn Nòvoa, Direttore amministrativo del Cgac, che dichiara fa parte sua (sempre in inglese): «La mostra dell'artista francese Christian Boltanski a San Domingo de Bonaval è la definitiva consacrazione della chiesa in quanto spazio espositivo. La chiesa monumentale di Bonaval, panteon di galiziani illustri, abbraccia e integra l'installazione di Boltanski, in conformità a un concetto globale di morte che, lungi dall'essere definitiva e vuota, è il ritratto di qualcosa di familiare che possiamo accettare in virtù della sua pura prevedibilità. Centinaia di ritratti anonimi formano un cimitero molto speciale. Sono disposti in forma di panteon, stimolando così un riflesso che fonde il nostro di stanziamento col bisogno di stabilire un legame fra questi sconosciuti e le nostre assenze più sofferte.

Il sentimento religioso che per secoli ha influenzato le vite di uomini e donne viene simboleggiato da un dispiego di vecchi soprabiti che salgono verso l'altare in atteggiamento di supplica, creando un effetto di grande bellezza visiva. Allo stesso modo, lo spazio si piega alle intenzioni dell'artista francese quando i ritratti perdono consistenza per diventare ombre o spettri riflessi dalle fiamme delle candele sui muri della chiesa, e provocano un fremito silenzioso che forse ha a che vedere con la paura, l'inevitabile paura dell'ignoto».
Infine, a pagina 11 (l'ultima della serie delle fotocopie), si legge in particolare, sempre in inglese, sotto la firma di Gloria Moure, Direttore artistico del Cgac: «Christian Boltanski è una figura in cui una solida carriera artistica, ora riconosciuta a livello internazionale, cominciata alla fine degli anni Sessanta, si combina all'impeto sconvolgente dell'approccio creativo, come ben testimonia il rispetto che gli mostrano le nuove generazioni di artisti, e i numerosi punti di contatto estetici esistenti fra il loro lavoro e il suo contributo passato e presente all'arte contemporanea.

Molte sue opere sono in effetti inquietanti, perché con ferrea, poetica ironia, introduce il pubblico in un territorio percettivo conturbante e raramente visitato, là dove le nostre emozioni regrediscono verso uno stato di spersonalizzazione, dove la nostra soggettività converge scomodamente col riflusso oggettivo delle cose e della vita nel loro insieme: l'opera di Boltanski, più constatazione che atto di denuncia, ci avvia soltanto su un inevitabile percorso che sembra suggerire che, malgrado tutto, c'è ancora spazio per la creazione e l'entusiasmo, benché possano essere circondati dall'assurdo».

L'elemento seguente, praticamente contemporaneo, è un dischetto di computer sulla cui etichetta appare la seguente iscrizione a mano: «D.S. / Conf. D.B. / Macba-Barcelone / déc. 1995». Purtroppo, questo dischetto (formato Macintosh) è quasi totalmente illeggibile e malgrado gli sforzi si è potuto recuperare solo un brevissimo frammento di testo. Eccolo:

«La Fondazione Henri Moore invita alcuni artisti a Halifax per realizzare interventi nel contesto di questa città sinistrata sul piano sociale. Hanno a loro disposizione i locali di una grande fabbrica di tappeti abbandonata. In una sala del sottosuolo di questa fabbrica, è stata trovata la lista degli ultimi 300 operai. Ho installato degli scaffali con su delle scatole di cartone in cui si mettono i ricordi - carte, documenti, foto... - che gli operai sono invitati a offrire.

Fino a oggi, una cinquantina d'operai ha già portato delle cose, e il giorno dell'inaugurazione ci sono stati operai che ritornavano nella fabbrica per la prima volta dopo la chiusura. Al primo piano ho installato un gran monumento di scatole per biscotti con i nomi dei primi tremila operai della fabbrica. Ci si accorge che sono gli stessi nomi di oggi. Finalmente, questa gente che non è più niente per una volta è stata nominata. In un'altra fabbrica ancora in funzione, c'è una produzione di tappeti a partire da vestiti smessi. Lì ho steso sul pavimento dei vestiti già un po' strappati...».

Con diversi controlli incrociati abbiamo potuto stabilire con certezza che questo frammento di testo - certamente parole di C.B. stesso -si riferisce effettivamente a una mostra di C.B. intitolata «Operai perduti», aperta a giugno del 1995 a Halifax sotto l'egida dell'Henri Moore Sculpture Trust.

Voyeurismo temporale
«Una delle principali chiavi di lettura dell'opera di Christian Boltanski è l'analisi del concetto di Tempo, non solo sotto il profilo solido dello sviluppo storico, bensì sotto quello più fragile e instabile del passaggio, della fine inesorabile, dello scorrere decadente». Così inizia la riflessione di Danilo Eccher, curatore della personale dell'artista francese negli spazi di Villa delle Rose; e questo incipit costituisce, insieme, il nucleo sul quale fonda l'intera interpretazione critica contenuta nel catalogo che accompagna la mostra.

Per l'appuntamento espositivo, l'artista ha tenuto conto delle particolarità del luogo e della sua storia (la Villa, un edificio del secolo scorso, è situata al centro di un ampio parco pedecollinare, che, fino ai primi anni del Novecento, venne utilizzata quale residenza estiva da una nobile famiglia bolognese) ponendo una attenzione speciale nella possibilità di privilegiare le condizioni di aperta luminosità naturale e metereologica rispetto ad altre installazioni altrove, e solitamente, assai più giocate sull'oscurità atemporale.

Tuttavia non viene meno quel sapore di penombra della memoria e di emozionalità del ricordo che caratterizzano tutto il suo lavoro in senso tragico soprattutto dalla metà degli anni Ottanta e che qui lo hanno portato a realizzare, oltre alle installazioni dei ben noti «Monumenti», sorta di composizioni architettoniche solenni e quasi a carattere sacrale, delle «Veroniche», nelle quali la suggestione fotografica si appoggia quasi impalpabile su tende e drappi, dei «Tombeaux» coi loro veli sepolcrali, anche situazioni assai meno note e, in Italia, addirittura inedite.

Caratteristica fondamentale del lavoro di Boltanski è dunque la ricerca, già a partire dal 1968, di modi espressivi non tradizionali che utilizzano media e «oggetti trovati»: segnatamente l'artista ha «collezionato» ritratti fotografici via via sempre più particolari come le immagini di vittime legate alle drammatiche vicende della storia collettiva europea durante l'ultimo conflitto mondiale.

Nell'occasione bolognese una delle stanze è appunto dedicata a un'installazione realizzata con alcune delle immagini tratte dal Sacrario dei Caduti della Resistenza a Bologna, mentre nel piccolo edificio abbandonato che sta a fianco della Villa si può vedere, solo attraverso la finestra e in una situazione di forzato voyerismo, un ambiente inaccessibile, oscurato, all'interno del quale brillano pochi lumi che creano le lunghe ombre mobili dei piccoli, inquietanti personaggi degli ex voto.

L'installazione nella pineta retrostante l'edificio richiama invece l'anonimità, ma anche la «smemoratezza» delle lenzuola stese ad asciugare al sole, pure se s'insinua, non infondato, il sospetto che potrebbe trattarsi di sudari. Una serie di superfici specchianti nere che, mute, riflettono la luce e le fugaci immagini di chi le osserva e che, ancora una volta, agiscono su reconditi anfratti della memoria, costituisce invece, la costante che, all'interno della Villa, segna i passi del visitatore lungo corridoi e scale, mentre nelle singole stanze, oltre ai lavori già citati, si trovano altri lavori storici ciascuno dei quali, sia al piano terreno sia a quello superiore, caratterizza fortemente l'ambiente.

Il percorso si conclude con due spazi affrontati che propongono gli unici due momenti di «colore», rispetto alla mostra tutta giocata sui due non-colori del bianco e del nero, ma che, se possibile, ci coinvolgono ulteriormente nel clima di memento mori che aleggia su tutto il lavoro. Nell'una, infatti, ci aggredisce il tutto pieno degli scaffali addossati a tutte le pareti sui quali, in una sorta di horror vacui, stanno piegati e ripiegati decine e decine di abiti usati che ci trasmettono sottile inquietudine e autentico disagio al pensiero delle persone che li hanno indossati e delle loro vite.

Colpisce anche un certo odore di già vissuto, come colpisce l'odore, anche questo certo non gradevole, delle centinaia di fiori che rinsecchiscono o marciscono nell'altra stanza, i cui colori vanno sbiadendo a mano a mano che il tempo passa e avanza verso la fine che è insieme il tempo obbligato e prede terminato della durata della mostra, ma che assume una ben più potente suggestione simbolica.

La mostra (patrocinata dall'Ambasciata di Francia) ha un titolo preciso, «Pentimenti», termine qui utilizzato non solo nel suo significato morale », ma anche riferito allo specifico del fare arte, termine in qualche modo tecnico (solitamente utilizzato a proposito della pittura dei secoli passati) per indicare il ripensamento, questa volta dell'artista, rispetto al proprio soggetto e alla sua rielaborazione.