Si è appena conclusa la conferenza stampa del Padiglione Italia, per la prima volta dedicato a un solo artista. «Storia della notte e destino delle comete» di Gian Maria Tosatti, a cura di Eugenio Viola, ha ricevuto 600.000 euro dallo Stato italiano mentre una somma di oltre un milione di euro è stata elargita da sponsor privati.
Se ne è parlato molto prima di vederla e Tosatti ne aveva raccontato mesi fa le motivazioni, ovvero la riflessione sulla nostra storia degli ultimi decenni, avendo come riferimento in corso d’opera scritti quali «La dismissione» di Ermanno Rea, «Progresso scorsoio» di Andrea Zanzotto, «Gomorra» di Roberto Saviano, ma anche Pier Paolo Pasolini, con la sua sconfortata constatazione, formulata in un articolo sul «Corriere della sera» del 1° febbraio 1975.

In quelle pagine quest’ultimo trattava della scomparsa delle lucciole, a significare uno stato che andava smarrendo sé stesso in lotte costanti, che era vittima della burocrazia e non si accorgeva di quanto, nel frattempo, il rapporto uomo-natura andasse incrinandosi verso una frattura irreversibile. Tuttavia, solo entrando nel padiglione, a cadenza distanziata gli uni dagli altri, per fruirne in silenzio, si coglie la potenza visionaria degli spazi nei quali Tosatti articola la sua narrazione concentrata sulla realtà italiana e che sfida il concetto dell’opera d’arte totale. La domanda che l’artista si è posto è «quando abbiamo perso?» Quando insomma abbiamo lasciato che il nostro presente diventasse quello che è? Tosatti aveva raccontato di aver assistito, mentre già stava preparando il padiglione molti mesi fa, a uno spettacolo dei Motus che mettevano in scena «Le Troiane» di Euripide e di essersi sentito precipitato nella nostra realtà attuale, nella tragedia di una civiltà svenduta a pezzi, sulla quale egli andava meditando per questo lavoro.

Il teatro è d’altronde riferimento essenziale nella ricerca di Tosatti, e quest’opera, infatti, si articola in due atti, evocati dal titolo del progetto. Nel primo atto, il senso di disfacimento della nostra civiltà dopo il boom industriale è tradotto da un percorso alienante tra macchinari giganteschi o altri di più piccole dimensioni, apparentemente in disuso ma con lucine lampeggianti, e apparecchi che emettono voci, brusii indistinti e canzoni. Proseguendo negli spazi si accede a una porzione di abitazione dai muri ingialliti, con poche tracce di arredo, un tempo simbolo di comfort, ora invece ambiente squallido, dove porte di alluminio anodizzato stridono tremendamente quando le si apre.

Da lì si può contemplare dall’alto la grande sala con le macchine da cucire Singer, prima di scendere e gironzolare tra quelle postazioni di lavoro illuminate e solitarie, calate nell’oscurità dell’enorme spazio (incorniciato di lastre dorate di ferro ossidato), che  suggeriscono un senso di omologazione lancinante, se non fosse per qualche oggetto d’affezione che le distingue l’una dall’altra (viene alla mente la pur diversissima sala dei computer di Elmgreen&Dragset alla mostra della Fondazione Prada a Milano, postazioni anch’esse deserte, identiche tra loro, se non fosse per pochissimi segni personali distintivi).

«Il padiglione è incentrato sul rapporto tra l’uomo e l’ambiente nella condizione metapandemica, spiega Viola, e l’ascesa e il declino del cosiddetto miracolo italiano è narrato in ambienti silenti, emblema della metafisica postindustriale in un crescendo rossiniano che si stempera nell’epifania palingenica e catartica dello sciame di lucciole sul mare oscuro in tempesta. Un’opera che è un unicum, anche tecnicamente e le installazioni ambientali includono le perfomance del visitatore stesso che entra e ripercorre un’esperienza per ciascuno soggettiva e unica che va a completare il senso del lavoro. Inoltre, la guerra ci ha colti impreparati e in qualche modo possiamo qui ritrovare immagini già viste di fabbriche ucraine abbandonate: l’arte d’altronde racconta ciò che la storia non può raccontare».

L’immaginario cupo del primo atto si ribalta dunque nel secondo atto in una visione in cui si percepisce la spinta etica verso la possibilità di ricominciare a evolversi, ma in altri modi rispetto a quelli fallimentari già percorsi. Calati nell’oscurità del bacino d’acqua, siamo infatti catturati dal baluginio delle lucciole che Tosatti, ricordando Georges Didi-Huberman che al testo di Pasolini dedicò «Come le lucciole», non vuole veder scomparire, esortando a resistere alla barbarie senza chiudersi nel lutto. La Natura riprende il suo dominio (in fondo uno dei temi che percorre tutta questa edizione della Biennale) e con la sua bellezza rovescia la desolazione iniziale; se scegliamo di seguirle, quelle flebili presenze possono forse condurci ad andare oltre quel viaggio al termine della notte.

«Io mi sono posto come un tragediografo del presente, aggiunge Tosatti, e l’arte è un momento di confessione collettiva dove il pubblico svolge il ruolo del coro. Io sono qui a suonare la mia musica e sono i cittadini a dare le risposte perché i cittadini sono i veri politici. Molte persone hanno visitato in questi giorni la mostra, vedendovi scenari anni Sessanta e Settanta, ma gli elementi industriali noi li abbiamo acquistati tutti da fabbriche fallite durante la pandemia e questa impressione deriva dal fatto che noi visualizziamo il lavoro così, anche se è di oggi. È il collasso dei sogni, l’industria si è nutrita di sogni ma il mondo del lavoro su cui si reggono questi sogni noi lo abbiamo nutrito di “latte scaduto” e così i nostri sogni si sono ammalati. Non è una crisi economia, è una crisi di pensiero. Aspettiamo la risposta, l’opera può restituire un’immagine tragica dell’Italia ma non disperata perché rimette in gioco il nostro destino. Torniamo a innamorarci delle leggi della natura. Se conosciamo ciò che siamo fino in fondo possiamo superare con coraggio, franchezza e sincerità questo momento».

BIENNALE DI VENEZIA