Fondatore del Musée d'Orsay e quindi presidente e direttore del Louvre fino al 1994, Michel Laclotte è stato una delle grandi figure della vita culturale francese contemporanea. Nel suo libro Histoire des musées aveva raccontato la sua eccezionale storia.

Perché mi sono dedicato ai primitivi italiani
A essere sincero non non ne sapevo un granché e non conoscevo ancora l'Italia, a quei tempi si viaggiava molto meno facilmente che negli ultimi trent'anni. In realtà mi interessavo a tutta la pittura. In quel che resta dei miei appunti di quegli anni, scritti al volo durante le visite a musei e mostre, ho trovato delle osservazioni di ogni genere, schizzi naif che sottolineavano alla André Lhote le linee di forza delle composizioni, appunti tracotanti o infantili ma anche, di tanto in tanto, annotazioni non troppo sciocche, come l'accostamento della «Crocifissione» di Berlino, oggi attribuita a Hans Witz, alle opere analoghe di Antonello da Messina. In ogni caso, ero affetto da una bulimia sconfinata!

Quando ho iniziato a interessarmi ai primitivi italiani, ai fondi oro, a Piero, a Bellini, mi sono avvicinato a Bernard Berenson, a Roberto Longhi e ai suoi primi allievi, a Richard Offner e, tornando indietro nel tempo, a Cavalcaselle, Raimond Van Marle, Adolfo Venturi e Pietro Toesca. A una storia dell'arte che si fondava sullo studio dello stile di ogni artista, cercando di scoprire e definire la sua maniera singolare di concepire e raffigurare il soggetto, di analizzare ciò che lo distingue dagli altri, di raggruppare gli artisti della stessa famiglia in atelier e scuole, concentrandosi sui concetti di invenzione, influenza, rottura o tradizione, all'interno di un quadro storico dato o ricreato.

Se è vero che i più grandi storici dell'arte, quale che sia la scuola presa in esame, propongono la loro visione dell'opera di un artista, di un periodo o di una scuola da un punto di vista generale e sintetico, è anche vero che tutti hanno preliminarmente tentato di verificare le attribuzioni delle opere studiate, a volte mettendole in discussione e proponendone di nuove o situandole in una fase diversa del corpus dell'artista. In altre parole hanno esercitato il loro occhio di esperto, di connoisseur. Allora pochi storici dell'arte francesi, nel campo della pittura antica, appartenevano a questa famiglia.

Il ritorno di Charles Sterling da New York, dove aveva dovuto rifugiarsi durante la guerra (mi ricordo ancora quando Sylvie Béguin, nel 1946 o nel 1947, mi annunciò «Sterling torna!») è sembrato un segnale: era lui il maestro che mancava, la cui maniera di concepire la storia dell'arte rispondeva alle esigenze di certi giovani, ancora poco numerosi e di cui io stesso facevo parte. Sterling aveva una buona reputazione persino al Louvre, dove era stato conservatore prima dello scoppio della guerra, e dove i suoi cataloghi di mostra avevano fatto epoca, come quello sui Peintres de la realité en France au XVII siècle del 1934 o su Rubens et son temps del 1936. Una volta tornato in Francia riprese il suo posto al dipartimento di pittura del museo come conservatore capo, insieme a René Huyghe e in seguito a Germain Bazin.

Io l'ho incontrato solo qualche tempo dopo. Ma, a partire dal momento in cui ho iniziato a lavorare con lui, nel 1957, in occasione della mostra della collezione Lehman, ho approfittato al massimo della sua compagnia e dei suoi consigli. Andavo spesso a trovarlo, in avenue léna, in una dépendance del Musée Guimet, un grande appartamento che gli era stato assegnato al ritorno dall'America, dove aveva trasferito la sua biblioteca e la sua fototeca private. Dopo le deliziose cene preparate dalla moglie, anch'essa allieva di Focillon, la cui fotografia ci osservava dal suo ufficio, Sterling mi mostrava i dossier delle sue ultime ricerche.

Voleva dimostrare, ottenere un'adesione accostando stilistica mente le immagini tra loro basandosi nel contempo sulla documentazione scritta, sulle fonti d'archivio. Mettendomi a parte dei suoi studi, tastava in un certo modo il terreno, cosa che fece anche con Nicole Reynaud, per essere sicuro che le sue ricostruzioni fossero sufficientemente convincenti prima di pubblicarle. Si applicava anche a far emergere dal nulla, dall'anonimato o da attribuzioni errate, opere e artisti, come, per usare le sue stesse parole, un cacciatore nella notte del Medioevo, riportandoli a pieno diritto nella luce della storia accanto a opere già note, a loro volta sempre riesaminate. E ci è riuscito.

Dopo i primi libri del 1938 e del 1942 e una serie di articoli su «L'CEil», coronati da due tomi sulla pittura parigina, negli ultimi anni della sua lunga vita ha ricostruito lo scenario della pittura francese tra il XIV e il XV secolo. Un po' come avevano fatto Berenson e Longhi per i primitivi italiani, Chandlel R. Post per quelli spagnoli o ancora Max J. Friedländer per i fiamminghi. Ha interpretato il ruolo di scopritore superandone i confini e proponendo, a partire dall'enorme mole del materiale raccolto, una visione nuova della creazione pittorica francese del XV secolo, coerente dal punto di vista critico e storico e iscritta in una prospettiva europea.

Nel 1961, Sterling ha lasciato il Louvre per insegnare negli Stati Uniti, dove si recava per pochi mesi ogni anno, all'Institute of Fine Arts dell'Università di New York, proprio di fronte al Metropolitan Museum, dove era stato conservatore durante la guerra; ha dovuto solo attraversare la Fifth Avenue qualche anno dopo... Ma restava in Francia per le sue pubblicazioni e le sue ricerche, e per rimanere vicino alla famiglia. Andavo allora a trovarlo in una bella casa di campagna a Bréval, per chiedere il suo parere su un'acquisizione o semplicemente fare due chiacchiere con lui, sua moglie e sua figlia. Sempre molto legato al Louvre, Sterling ha donato al dipartimento di pittura del museo, la sua biblioteca e la sua fototeca.

Sugli storici dell'arte e dintorni
È difficile per me tracciare un bilancio oggettivo, storiografico, degli specialisti dei primitivi italiani di questi ultimi decenni. Mi limiterò a citare quelli che ho conosciuto personalmente e che in un certo senso fanno parte della mia famiglia. Dopo Longhi, la prima generazione dei suoi discepoli annoverava essenzialmente Federico Zeri, Giuliano Briganti, Ferdinando Bologna, Francesco Arcangeli e Raffaele Causa.

L'aiuto di Federico Zeri mi è stato prezioso durante la stesura del catalogo Campana. Aveva pubblicato, su «Proporzioni» e altre riviste, dei dipinti di Campana, opere delle Marche e della Romagna, di cui aveva contribuito a mettere in luce l'importanza. Nel corso della redazione del catalogo mi ha dato molte idee stimolanti per ritrovare gli elementi dispersi di questo o quel polittico, mentre io a mia volta facevo lo stesso. La nostra conoscenza risale ai suoi esordi, quando faceva parte dell'entourage di Longhi ed era ancora conservatore della galleria Spada.

Dopo la rottura con il maestro, la sua posizione è diventata fin troppo critica nei confronti di Longhi. Mi accusava, mi è stato detto, di essere il suo «cane fedele» in Francia, ma i nostri rapporti sono rimasti eccellenti. Quando ho deciso che un film del Louvre gli sarebbe stato dedicato, con Pierre Rosenberg nei panni dell'intervistatore, era entusiasta: ha assistito alla prima proiezione pubblica con un piacere che offuscava il suo proverbiale umore caustico. Minato nel fisico negli ultimi anni di vita, soffriva molto e riusciva a malapena a camminare, Zeri aveva mantenuto la vivacità intellettuale, la presenza di spirito e la passione per le storielle stravaganti, spesso piccanti e un tantino blasfeme. Non resisto alla tentazione di raccontarvene una.

Siamo a Gerusalemme, verso il 30 dopo Cristo. All'angolo di una strada, una poveretta è minacciata di lapidazione. Un bell'uomo sulla trentina alza il braccio e dice: «Chi è senza peccato scagli la prima pietra!». All'improvviso, dall'altro lato della strada, qualcuno lancia un sasso sulla sfortunata donna. Cristo, furioso, si volta e dice alla Vergine: «Mamma, ti avevo detto di restare a casa!». Zeri pretendeva di aver fatto ridere il futuro papa Giovanni XXIII raccontando questa barzelletta! Ma il successo televisivo, persino in Francia (alle trasmissioni cui partecipava eclissava gli altri ospiti) lo aveva trasformato in un divo mediatico, che recitava ruoli diversi per stigmatizzare la cultura italiana. Poco per volta era diventato prigioniero del suo personaggio, apocalittico quando si trattava dell'Italia.

Sono andato a trovarlo a Mentana, poco prima della sua morte, non lo vedevo da qualche anno, e mi sono trovato davanti un personaggio irritante, per lo meno all'inizio della conversazione. Mi aspettava a mezzogiorno meno un quarto. Perché mezzogiorno meno un quarto? Poi l'ho capito. A mezzogiorno iniziava il giornale radio e voleva che io lo guardassi mentre ascoltava le ultime notizie. Alla prima catastrofe intonava la sua antifona: «In Italia fa tutto schifo, si salvano solo due classi, l'aristocrazia e il popolino. In mezzo, è tutto merda». Recitava sempre più spesso questo numero in pubblico e ne teneva un altro in serbo per i suoi visitatori: la telefonata alla segretaria per l'apertura della posta. Seguiva il commento di ogni singola lettera; un'esibizione divertente ma innaturale.

Per ritrovare il vero Zeri, gli ho mostrato delle fotografie dei Lorenzetti ed è tornato l'uomo che amavo: lo storico dell'arte curioso di tutto, gentile, generoso, desideroso di dare il suo contributo con analogie pertinenti e intuizioni spesso sorprendenti. Lo avevo conosciuto a Roma, in un bell'appartamento, con quadri bizzarri di soggetto erotico-fantastici. Mentana è una grande villa, con un bel giardino e bassorilievi antichi incastonati alle pareti. Zeri ha lasciato la sua casa, la sua biblioteca e la sua fototeca all'Università di Bologna.

Pensava di aver trovato una situazione paragonabile a quella della villa I Tatti, la casa di Berenson a Settignano, o di quella di Longhi a Firenze, entrambe collocate in aperta campagna. Ma lo sviluppo edilizio ha fagocitato Mentana che si è ritrovata in un'anonima periferia priva di fascino. Con Zeri ancora in vita, la Francia aveva sperato di acquisire la biblioteca e la fototeca per Villa Medici dopo la sua morte, ma lui le ha lasciate all'Università di Bologna, con la sua villa. Dopo molte discussioni, l'Università di Bologna utilizzerà la villa come sede di programmi universitari, conferenze, appuntamenti estivi, e installerà la Fondazione Zeri, biblioteca e fototeca opportunamente catalogate, in un antico convento nel centro della città.

Giuliano Briganti, che insegnò a Siena al termine della carriera, è stato tra i primi allievi di Longhi. I suoi lavori hanno puntato soprattutto sul Manierismo e Pietro da Cortona, oltre a tanti altri argomenti. Figlio di un grande antiquario romano, nel 1938, all'età di 22 anni, scriveva già su «Critica d'Arte» degli articoli di un'incredibile precocità. Aveva una curiosità di spirito, in cui la finezza si fondeva a una certa astuzia e a una verve comica unica nel milieu longhiano. Durante uno dei suo soggiorni parigini abbiamo cenato insieme a Longhi. Avevamo appena visto «Il ponte sul fiume Kwai». Lungo gli Champs-Élisées, dopo aver bevuto qualche bicchiere di troppo, si erano messi a imitare chiassosamente le «voci» della foresta tropicale: schiamazzi non certo adatti ad onorevoli rappresentanti dell'Università italiana...

Ferdinando Bologna, ancor'oggi sempre in piena attività, appartiene alla stessa generazione dei primi longhiani. L'ho conosciuto quando si è installato, insieme a Raffaello Causa e sotto la direzione di Bruno Molaioli, alla Pinacoteca di Napoli a Capodimonte. Siamo sempre rimasti in buoni rapporti, anche perché si interessava come me, o meglio io mi sono interessato come lui, ai problemi mediterranei, alle relazioni artistiche tra la Catalogna, Valenza, Sicilia, Napoli e Provenza. In questo settore della ricerca, ma anche in molti altri, è stato un vero e proprio pioniere dallo spirito indipendente, che difficilmente abbandonava le prime convinzioni.

Raffaello Causa è diventato soprintendente a Napoli. Di statura imponente, corpulento e con una folta barba, sembrava quasi un viceré, nelle stanze del suo appartamento di rappresentanza alla Certosa di San Martino, in posizione dominante sul golfo di Napoli. Dietro l'apparenza del grande signore si nascondeva uno storico dell'arte di incredibile finezza intellettuale. Ci ha lasciati troppo presto. Dietro Longhi, c'era sempre l'ombra della moglie, Anna Banti: nota letterata, dirigeva la rivista «Paragone». Molto bella in gioventù, era ancora una donna di grande fascino, come Edwig Feullière. Personalità talvolta difficile, sovente creava, mi si è detto, tra Longhi e i suoi allievi delle tensioni insopportabili; con me è stata sempre molto amabile. È pur vero che una volta, ridendo, mi ha detto che mi tollerava solo perché non mi vedeva spesso!

Quando, dopo la morte di Longhi nel 1970, venne istituita la fondazione a lui intitolata, destinata alla ricerca e ad accogliere borsisti da tutto il mondo, la direzione fu affidata a Ulrich Middeldorf, un uomo estremamente colto già rispettato direttore del Kunsthistorisches Institut di Firenze. Anna Banti mal sopportò questa presenza in casa sua; la fondazione subì le conseguenze dei ripetuti scontri tra i due, rischiando di perdere la connotazione internazionale voluta dai suoi creatori. Dopo qualche tempo, Mina Gregori riuscì a ridare alla fondazione il suo carattere scientifico. Fedele tra i fedeli, aveva affiancato quotidianamente il maestro, di cui doveva più tardi occupare la cattedra universitaria. Conoscevo meno, pur ammirandolo molto, Francesco Arcangeli, uno dei più affascinanti allievi di Longhi. Insegnante a Bologna, quest'uomo tormentato, cupo, amico di Morandi, era un grande specialista dell'arte bolognese, della quale proponeva una visione profondamente originale.

Restando a Bologna e abbandonando la cerchia di Longhi, anche se i due erano in buoni rapporti, vorrei dire due parole a proposito del più brillante tra i soprintendenti del dopoguerra, Cesare Gnudi. Era stato un eroe della Resistenza. Quando lo si vedeva, magro, curvo, con una mascella da murena, alla Rostropovitch, era difficile immaginare che avesse fatto prova di un tale coraggio fisico e che fosse stato imprigionato nel 1943. Diventato soprintendente di Bologna, aveva preso molte iniziative, restauri, acquisizioni, mostre, che hanno riabilitato la pittura bolognese del XIV, XVII e XVIII secolo.

Era inoltre specialista di scultura gotica italiana e francese, settore in cui è stato un pioniere; fu tra i primi infatti a comprendere alcuni aspetti della scultura gotica francese, come la precocità dello jubé del coro di Bourges, suggerendo nel contempo i legami con la grande cultura figurativa pittorica italiana, Giotto soprattutto. Gnudi era un genio dell'imitazione, dotato di un talento inventivo straordinario. All'inaugurazione della mostra su Carraccio, ha preso la parola alla fine della cena, imitando i grandi storici dell'arte dell'epoca, con l'intonazione di voce di ognuno, ma facendoli parlare in nome di Bellori o di Malvasia, storici del XVII secolo. Era irresistibile. Imitava alla perfezione Chastel e Sylvie Bé-guin, la cui pronuncia deliziosamente priva di accento tonico è famosa in Italia.

Carlo Volpe ha insegnato a Bologna fino alla morte, sopraggiunta prematuramente. Longhi, con qualche eccezione, non si era mai veramente dedicato alla pittura senese. Iniziò Carlo Volpe ai pittori trecenteschi di questa scuola ed ebbe il merito di rinnovare un soggetto che in molti credevano ormai esaurito, in particolare grazie ai suoi studi su Pietro e Ambrogio Lorenzetti, che non gli impedirono di occuparsi di altre scuole, tra cui quella di Rimini. La simpatia che ci legava non poteva che essere alimentata da questa comunione di interessi. Enrico Castelnuovo, della mia stessa generazione, è rimasto un caro amico.

Più tardi, e di qualche anno più giovane, ha fatto il suo ingresso sulla scena longhiana Giovanni Previtali, che avevo conosciuto a Parigi dove lavorava sul tema della fortuna critica dei primitivi italiani. Aveva preso il posto di Mina Gregori come assistente di Longhi. Come molti intellettuali italiani dell'epoca, Previtali era comunista. Dall'intelligenza vibrante, sempre pronto alle indignazioni veementi, il più delle volte giustificate, fervente polemista, la sua presenza ha avuto senza dubbio un effetto benefico su un Longhi ormai vecchio, grazie alla sua corroborante vivacità intellettuale. I lavori magistrali su Giotto e sulla scultura gotica italiana, la partecipazione determinante all'elaborazione della grande e originale storia dell'arte italiana pubblicata da Einaudi a partire dal 1979, l'influenza del suo insegnamento prima a Siena e poi a Napoli, le capacità organizzative (penso alle mostre di Siena e a quella che abbiamo allestito insieme ad Avignone nel 1983), tutto lo indicava come un grande timoniere. Siamo rimasti costernati alla notizia della sua morte, nel 1988.

La cattedra di Siena passò a Luciano Bellosi, che avevo conosciuto alla Soprintendenza di Firenze. Di tutti gli storici dell'arte è senza dubbio quello di cui oggi stimo maggiormente le riflessioni sul Trecento e il Quattrocento. È un uomo molto calmo, almeno all'apparenza. Quando gli viene chiesto un parere su un'attribuzione, non bisogna aspettarsi una risposta immediata e folgorante. L'expertise richiede il suo tempo. Ma quando arriva si può essere
certi che ha visto giusto. I suoi importanti volumi su Giotto o Cimabue, sul «Trionfo della morte» del Camposanto di Pisa (Buffalmacco), i suoi saggi sulla scultura e altri soggetti, scritti con chiarezza e ampiezza di vedute, le sue mostre così originali sui grandi fiorentini del Quattrocento dimostrano una maniera personalissima di illustrare la grande tradizione di Pietro Toesca e di Longhi.

Ha sostituito Giovanni Previtali a Siena, dove si assiste a una complicità rara e preziosa tra Università e Soprintendenza, soprattutto nell'organizzazione di magnifi-che mostre. A Siena, fanno parte della mia stessa famiglia Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini e pochi altri. Molti giovani brillanti, come Andrea De Marchi, hanno mosso proprio qui i primi passi. Un altro compagno di ricerche senesi è Max Seidel, direttore dell'Istituto tedesco di Firenze, il «Kunst», come lo chiamiamo noi.

Conosco invece solo indirettamente la Scuola Normale di Pisa, diretta da Salvatore Settis, dove insegnano Enrico Castelnuovo e Paola Barocchi. A giudicare dai nomi di chi vi ha fatto i propri studi, come Giovanni Agosti o Francesco Caglioti, o dai borsisti dell'Istituto Nazionale di Storia dell'Arte di Parigi, senza parlare dei giovani ricercatori che non conosco personalmente provenienti da altre università, direi che non è il caso di preoccuparsi per lo stato di salute della storia dell'arte italiana!

Non posso citare tutti i miei amici italiani il cui lavoro non è direttamente in relazione con il mio, come Carlo Bertelli, Evelina Borea, Alessandro Bettagno il veneziano, o Anna Ottani Cavina, ma, uscendo dalla cerchia longhiana, vorrei quantomeno menzionare Giovanni Romano, che insegna a Torino dopo esser stato soprintendente della città, e aver lavorato alla Galleria Sabauda. Con il suo staff di studiosi ha esplorato in un certo senso tutti gli aspetti del «paesaggio» artistico del Piemonte nei secoli, grazie a ricerche e mostre di cui si trova l'equivalente in poche altre regioni della Penisola. Cosa che non gli impedisce di essere un perspicace connoisseur.

Qualche parola ancora sui miei amici americani che si occupano di primitivi italiani. Nel 1975, l'anno della sua morte, Millard Meiss aveva abbandonato gli studi toscani per dedicarsi a un'opera monumentale sulla pittura del Tardogotico francese e dell'ambito franco-fiammingo. Everett Fahy, che dirige il dipartimento di pittura del Metropolitan Museum, fa parte di quegli «italiani» americani che hanno imparato la lezione di Longhi e del suo gruppo, senza per questo rinnegare la tradizione americana imposta da Offner o l'esempio di apertura intellettuale di Meiss.

Everett si occupa principalmente del XV secolo fiorentino. La sua generosità è proverbiale. Grande conoscitore dall'occhio sicuro, regala spesso le sue scoperte a chi ne ha bisogno, senza pubblicarle egli stesso come auspicheremmo. Per lui ciò che conta è la scoperta della verità; poco importa chi la rivela. È capace di andare a vedere un quadro del XV secolo fiorentino che gli è stato segnalato in una chiesa di provincia senza pretendere poi, tre mesi dopo, una pubblicazione clamorosa sul Burlington Magazine! Della stessa famiglia, che è anche la mia, fanno parte altri storici dell'arte americani. Ne voglio citare tre: Keith Christiansen, Lau-rence Kanter e Carl Bran-don Strehlke. Si occupano di ambiti di ricerca diversi, i primi due al Metropolitan Museum, l'ultimo a Filadelfia. Nel 1988, hanno lavorato insieme a una memorabile mostra sui pittori del XV secolo senesi, allestita al Metropolitan Museum in omaggio a John Pope-Hennessy.

In questa rievocazione internazionale di connoisseur di primitivi italiani, non posso dimenticare l'Europa dell'Est. Nonostante le difficoltà politiche che impedivano loro di viaggiare agevolmente, nel periodo buio, gli storici d'arte dei Paesi oltre cortina hanno saputo mantenere i contatti con i loro colleghi occidentali. Nel 1959, durante un viaggio in Polonia, ho incontrato una giovane donna, Maria Mihalska, che aveva intrapreso un lavoro d'insieme sui primitivi italiani dei musei polacchi (Varsavia, Cracovia, Poznán); l'ho rivista in seguito, mentre approfondiva la sua ricerca. Ha dovuto lasciare il suo Paese, con il marito, il grande medievista Piotr Skubiszweski, per trasferirsi in Francia, e tornare in Polonia solo dopo la liberazione. Nel settembre del 1999, abbiamo guardato insieme la stupenda collezione di primitivi italiani donata al Wavel di Cracovia dalla signora Manckoroncka, che andava ad arricchire con magnifici pezzi il catalogo compilato da Maria. I nostri interessi comuni si erano tramutati in una solida amicizia.

Un rapporto analogo, professionale e d'amicizia, mi lega a Olga Pujamova, conosciuta a Praga e incontrata nuovamente a Parigi. Anche Olga è diventata un'eccellente specialista di primitivi italiani studiando i pannelli del Trecento e del Quattrocento dei musei cechi, con le stesse difficoltà e lo stesso coraggio. Allontanandosi dalla pura connoisseurship, ben altre vie di ricerche sono state aperte da un Hans Belting o un Michel Baxandall e seguite da giovani studiosi. Si tratta di un campo indagato con successo da lavori recenti: gli studi sui rapporti tra forma e funzione nella composizione e l'iconografia dei polittici del Trecento e del Quattrocento, in relazione evidentemente con le regole di devozione dei committenti.

Henk van Os, che in gioventù aveva recensito i primitivi italiani delle collezioni olandesi, aveva già dimostrato l' interesse di questo tipo di ricerca, soprattutto a Siena. L'argomento è stato indagato nel corso di una conferenza, preparata da un altro olandese, Victor M. Schmidt, alla National Gallery di Washington, alla quale ho partecipato nel 1998, illustrando alcuni esempi di polittico di Ambrogio Lorenzetti. Per quanto riguarda i miei lavori sul XV secolo provenzale e le relazioni artistiche nell'area mediterranea, mi è capitato di incontrare altri storici dell'arte italiani, come Fiorella Sricchia Santoro o Mauro Natale.

Recentemente, i problemi di trans-frontiere nord-sud hanno dato vita ad ambiziose mostre a Madrid e Bruges. A proposito di Spagna, preparando la mostra del 1963, ero stato profondamente colpito da José Gudiol dell'Istituto Amattler di Barcellona, esperto sia di primitivi italiani che del XVII secolo, una figura di studioso allora assai rara in Spagna. È difficile per me ricordare le mie amicizie «primitive» senza citare i tre complici con cui ho ancora oggi il piacere di parlare di Fouquet, di Quarton e di Barthélemy d'Eyck: Nicole Reynaud, François Avril e Dominique Thiébaut.

Traduzione di Gaia Graziano, da Histoires de musées, Éditions Scala, 2003

L'articolo è stato originariamente pubblicato sul «Giornale dell'Arte» n. 226, Ottobre 2003