Realismo Magico: in apparenza, un ossimoro; in realtà il nome, azzeccato e poetico, con cui nel 1925 il critico d’arte monacense Franz Roh definì il fenomeno artistico internazionale fiorito dopo le stragi della Grande guerra, in opposizione al radicalismo iconoclasta delle avanguardie del primo ’900. Nato com’era nel grande alveo del «ritorno all’ordine», e teso alla riappropriazione dell’immagine, il Realismo Magico trovò subito in Italia un terreno fertile, ereditato da maestri come Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, e produsse frutti non solo di altissima qualità ma ben riconoscibili per le loro caratteristiche formali.

«Eppure», spiega a «Il Giornale dell’Arte» Gabriella Belli, che con Valerio Terraroli ha curato per Palazzo Reale la mostra «Realismo Magico. Uno stile italiano», «questo linguaggio finì per essere considerato lungamente come una frangia di “Novecento”, con cui, dopo la seconda guerra mondiale, condivise anche la damnatio memoriae. Gli artisti identitari del “Realismo Magico”, da Felice Casorati a Gino Severini, da Antonio Donghi a Cagnaccio di San Pietro, esponevano nelle mostre di “Novecento” e finirono per essere identificati con quell’arte “politica”, mentre loro dalla politica si tennero sempre in disparte. E la loro arte fu, se mai, schiettamente antipolitica».

La mostra, aperta dal 19 ottobre al 27 febbraio in Palazzo Reale (che la produce con Comune di Milano-Cultura e 24 Ore Cultura-Gruppo 24 Ore, cui si deve anche il catalogo), dichiara dunque sin dal titolo l’intento di restituire un’identità propria a questo fenomeno, a 35 anni dalla rassegna pionieristica realizzata da Maurizio Fagiolo dell’Arco prima nella Galleria dello Scudo a Verona, poi proprio in Palazzo Reale a Milano.

Sulla scorta degli studi di Fagiolo dell’Arco, ma anche di Emilio Bertonati, critico e patron della Galleria del Levante (che nei primi anni ’60 portò in Italia la Nuova Oggettività tedesca, illuminando di riflesso anche i protagonisti del nostro Realismo Magico), ma fondandosi anche sugli esiti di oltre trent’anni di studi successivi sui singoli esponenti, la mostra rilegge per la prima volta da allora il fenomeno nella sua interezza (e nella sua stagione più felice, dal 1920 al 1935), grazie a 80 capolavori, in larga parte di una collezione privata mai presentata interamente prima d’ora, arricchita qui da altri prestiti significativi.

«Il Realismo Magico non è stato un fatto episodico, rincara Terraroli, e, pur confermando che non si tratta di un movimento organizzato, è evidente che con esso ci troviamo di fronte a una corrente autonoma, a un movimento di pensiero che si muove intorno al convincimento che il mondo reale nasconda un mistero irresolubile, dando voce così all’ambiguità del senso dell’esistenza dell’uomo moderno».

Come scrisse nel 1928 Massimo Bontempelli, un mondo delineato con «precisione realistica di contorni, solidità di materia ben poggiata sul suolo; e intorno come un’atmosfera di magia che faccia sentire, traverso un’inquietudine intensa, quasi un’altra dimensione in cui la vita nostra si proietta». Per circoscrivere un’area di appartenenza precisa e rigorosa, i curatori hanno dovuto operare delle esclusioni anche eccellenti: «Di Mario Sironi, per esempio, abbiamo capolavori come “L’architetto” e “L’allieva”, ma non andiamo oltre il 1925, perché dopo quella data la sua pittura non condivise più le atmosfere del Realismo Magico», chiosa Gabriella Belli.

Fra gli altri, sfilano in mostra capolavori come «Silvana Cenni» di Felice Casorati, «L’autoritratto» e «L’Ottobrata» di Giorgio de Chirico, «Le figlie di Loth» e «Pino sul mare» di Carlo Carrà, «Giocatori di carte» di Gino Severini, «Gli amanti» di Arturo Martini (unica scultura), «Maternità» di Achille Funi, «I tre chirurghi» di Ubaldo Oppi, tutte prove esemplari di un originale e tutto italiano «ritorno all’ordine».

Ma, insieme, sono esposte anche opere della Nuova Oggettività tedesca per evidenziare, commenta Terraroli, «il dare e avere tra la cultura tedesca, di Monaco specialmente, ma non solo (lo spiega in catalogo Gabriella Belli), e quella italiana: forse non ci furono contatti diretti ma lo spirito è simile. C’è un’evidente contiguità, e i confronti con le opere di Franz Radziwill o Heinrich Maria Davringhausen ne illuminano convergenze e differenze».