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Gli artisti che amo non pensano a internet

Massimo Melotti dialoga con la teorica e critica d'arte Francesca Alfano Miglietti

Francesca Alfano Miglietti. Foto: Manfredo Pinzauti

Francesca Alfano Miglietti (Cosenza, 1957), detta FAM, è una teorica e critica d’arte. Insegna Tecniche e Tecnologie dell’Arte all’Accademia di Belle Arti di Brera e per la stessa Accademia è responsabile degli Eventi Speciali. Nel 1992 fonda «Virus Mutations», rivista che diviene ben presto il punto di riferimento in Italia del dibattito internazionale che vede il corpo umano e l’identità al centro delle culture radicali e della mutazione.

Nelle sue pagine s’indaga sulle nuove pratiche corporali e la Performance art, si dibatte di filosofia e di controculture, anticipando temi che influenzeranno i mass media, il cinema, il teatro, la moda, il design e l’architettura. Su queste tematiche FAM ha inventato scenari e nuovi luoghi di un immaginario della mutazione, dai convegni alle performance a rassegne teatrali e di cinema.

Dal 2013 è direttore artistico dello spazio Nonostante Marras a Milano e dal 2010 è cocuratrice, al Palazzo del Cinema Anteo di Milano, della rassegna cinematografica «Arte e cinema a Brera», giunta alla decima edizione.

Oltre ai principali protagonisti della Body art e delle sue infinite declinazioni (prima fra tutti, Orlan), in particolare Francesca Alfano Miglietti ha approfondito la ricerca sull’opera e il pensiero di Fabio Mauri, artista con il quale ha collaborato dal 1985, raccogliendone gli scritti e curando la pubblicazione del volume Fabio Mauri. Scritti in mostra. L’avanguardia come zona 1958-2008, per i tipi de Il Saggiatore (2008).

Lei abbina l’insegnamento in Accademia allo studio (se non la frequentazione) di situazioni creative di relazione o border line. Si sente più profeta o eretico? Che cosa significa oggi essere eretico?

L’unica definizione che mi sembra possa appartenermi è una definizione presa a prestito da Roland Barthes ed è quella di soggetto impuro, spurio, indefinito... Nella sua lezione inaugurale della cattedra di Semiologia letteraria al Collège de France, Barthes rivendica il diritto, anarchico, a spostarsi, ossia «trasferirsi dove non si è attesi o ancora più radicalmente abiurare da ciò che si è scritto...» e aggiunge: «C’è un momento in cui si insegna quel che si sa; ma subito dopo ne arriva un altro in cui si insegna quello che non si sa: questo si chiama cercare. Arriva forse ora il momento di un’altra esperienza: quella di disimparare, di lasciar lavorare la modificazione imprevedibile che l’oblio impone alla sedimentazione dei saperi, delle culture, delle credenze che si sono attraversate».

Questo è essere eretici? Forse... Certamente non mi sento profeta... La parola eretico viene dal verbo greco «aireo», scegliere, significava originariamente «scelta, elezione, inclinazione, proposta». In seno alla chiesa l’eretico (che era in genere un seguace) o l’eresiarca (che è invece l’iniziatore di un movimento ereticale) era scomunicato e privato, se ecclesiasta, di ogni beneficio, dignità, incarico o pensione, negata loro la sepoltura ecclesiastica e dichiarati infami. In alcuni periodi erano condannati alla pena di morte sul rogo. Qual è il meccanismo specifico dell’eresia? Si potrebbe pensare a una contrapposizione all’ortodossia: l’ortodossia è retta da credenza o da conformità ai principi di una determinata dottrina. L’opposto di ortodossia è però eterodossia, che è dottrina od opinione diversa da quella definita come vera. Invece eresia si oppone alla dottrina rivelata come vera. Ma se gli eretici sono invece, come in origine, coloro che scelgono con la propria testa, io di eretici ne conosco molti...


Oggi il ruolo del profeta è molto richiesto, soprattutto nei talk show (se non hai una visione non sei nessuno), in un mondo di immagini e di messaggi massmediali, di chat, di social e di fake news l’eretico vero non corre il rischio di restare soffocato e quindi inascoltato? Come può un eretico farsi sentire?

Continuando a scegliere e a fare, a parlare, a scrivere. Il problema dell’eretico non è esserci a tutti i costi. Sa benissimo, un eretico, di dire cose impopolari; anzi, capita che la metodologia di un eretico sia proprio la clandestinità. Un eretico utilizza metodi di una disciplina capace di penetrare il visibile fino a caricarlo di allegorie: quotidianità e tematiche legate alla sfera della natura e degli orizzonti convivono, così come lo fanno visioni apocalittiche, ma anche luoghi della solitudine e caotiche ossessioni.

Quali artisti e intellettuali dalla fine del secolo scorso a oggi di cui lei si è occupata come teorica dell’arte si potrebbero catalogare nei due schieramenti, anche se mi rendo conto che in qualche caso l’eresia sconfina nella profezia?

È una domanda difficile... Probabilmente Beuys era più vicino ai profeti che non agli eretici... e anche Warhol... Ma anche moltissimi curatori che si sono autoproclamati salvatori del mondo e delle sue specificità. Mi viene più facile individuare degli eretici, che per me sono Mario Perniola e James G. Ballard, Lea Vergine e David Hammons, Enzo Mari e Roland Barthes, Philip Dick e Susan Sontag. Forse sono di parte, ma quelli che mi interessano di più sono certamente eretici.

In tempi non sospetti lei inventò «Virus» una rivista che ha precorso i tempi sulle tematiche postumane e sulla relazione uomo-macchina. Ha mai pensato che la parola «virus» avrebbe potuto prendere tutt’altro significato?

«Virus» è stata una rivista di contaminazioni, di mutazioni, di relazioni. Ma soprattutto una rivista che ha intrecciato arte, moda, cinema, musica, video, teoria, con le tensioni che restituiscono lo spirito di un tempo. Una collezione di incontri straordinari. Era diventata in pochi anni lo strumento della con-fusione di generi, stili, linguaggi, mitologie, corpi, biologie, culture. Un termometro per capire che cosa accadesse ma anche per indicare e progettare come sarebbe stato... dopo. «Una rete di collegamento tra esistenze attive, straniere e sottratte», avevamo scritto nel numero zero.

Questo è stato ciò che di volta in volta si è cercato di fare dando visibilità a una serie di eventi culturali che proprio perché dirompenti o troppo «eretici» non trovavano spazio nei sistemi di comunicazione del settore. Quando è nata la rivista «Virus» il nome scelto era già volutamente impopolare: i due virus di cui molto si parlava erano i virus dei computer e l’Hiv, che avevano iniziato a modificare radicalmente la vita quotidiana. «
Il linguaggio è un virus» ha scritto Burroughs, ed è palese la differenza di approccio dell’arte e della scienza.

L’arte è qualcosa che è legata al fatto di porsi delle domande rispetto all’approccio scientifico che, invece, cerca risposte. L’arte è interessante solo quando genera più domande che risposte poiché essa dovrebbe essere un’interpretazione instabile del mondo che apre ad altre forme d’investigazione e ad altre scoperte, conducendoci verso direzioni totalmente inaspettate. In alcune aree scientifiche possiamo trovare delle similitudini con l’approccio artistico come, ad esempio, nella meccanica quantistica dove la teoria dipende molto da una valutazione immaginaria e da speculazioni sui possibili modi in cui è strutturato l’universo.

Per esempio, già da alcuni decenni un artista come Stelarc sperimenta protesi che possono sopperire all’obsolescenza del corpo umano in un contesto completamente mutato. Stelarc teorizza che la tecnologia sarà capace di ri-colonizzare il corpo umano. Come ora siamo colonizzati da batteri e virus, nel futuro saremo ri-colonizzati da computer, sensori e nanorobot. Forse nel futuro il corpo diventerà ospite per le macchine intelligenti che abbiamo creato e di tutta la tecnologia del futuro che diventerà invisibile perché sarà all’interno del corpo umano. Questo è un possibile scenario, ma ce ne sono molti altri. Perché credo che sia ormai evidente a tutti che il nostro stile di vita si troverà sempre di più a combattere virus e batteri...


Lei, come critica d’arte, è attenta ai più recenti sviluppi dell’arte contemporanea. Tra l’altro è stata nel 2017 membro della Giuria del Leone d’Oro alla Biennale d’Arte di Venezia. Quali differenze ci sono, se ci sono, tra l’artista preinternet e le ultime generazioni?

Credo che ci saranno sempre degli artisti, a prescindere dalle tecniche che decideranno di usare e dalla realtà in cui dovranno vivere. Invece di rispondere a questa domanda usando delle differenze che hanno a che fare con lo spartiacque pre e post internet, rispondo con una citazione. In uno dei libri di William Gibson, L’accademia dei sogni (Mondadori, 2003), si legge: «Non abbiamo futuro. Non nel senso in cui lo hanno avuto i nostri nonni, o pensavano di averlo.

Futuri culturali, interamente immaginati, erano il lusso di un’altra epoca, un’epoca in cui l’oggi aveva una durata molto maggiore. Per noi, come sappiamo, le cose possono cambiare così in fretta, con tale violenza, tanto in profondità, che il futuro nel senso inteso dai nostri nonni non ha abbastanza “presente”. Non abbiamo futuro perché il nostro presente è troppo mutevole. Noi abbiamo solo rischi di gestione. La ricomposizione degli scenari a partire dai singoli eventi. L’individuazione di modelli». Ecco, io credo che internet non affascini particolarmente gli artisti che a me interessano, per fare qualche nome Wolfgang Laib, Robert Longo, Anne Imhof, Janine Antoni, artisti che hanno scelto di usare e dosare il tempo, il mistero, la bellezza, la vita, la morte, l’amore... Forse, più che un eretico, sono semplicemente una romantica clandestina.

Massimo Melotti, da Il Giornale dell'Arte numero 410, settembre 2020



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