Da poco stabilitisi di nuovo in Italia dopo molti anni in Olanda (Paese nel quale dirigono il master di GEO-design alla Design Academy di Eindhoven e dove si sono diplomati nel 2009), Formafantasma (Simone Farresin e Andrea Trimarchi) sono gli autori del progetto d’allestimento della 59ma Biennale di Venezia.

Il loro lavoro di ricerca ha molti punti di incontro con il progetto di Cecilia Alemani. Utilizzano infatti il design come campo di azione per parlare delle nostre responsabilità nei confronti dei nostri simili, di altre forme di vita e del pianeta che abitiamo. Lo fanno con linguaggio e segni diversi da quelli della scienza, della politica edell’attivismo servendosi però, a modo loro, di questi e altri campi per delineare un’analisi profonda delle condizioni in cui avvengono i processi produttivi e dell’impatto che questi hanno sul pianeta.

Il loro lavoro è stato presentato e pubblicato internazionalmente ed è nelle collezioni di musei come il MoMA, il Victoria and Albert, il Metropolitan Museum, il Centre Pompidou e lo Stedelijk. Il progetto di ricerca «Cambio», un’indagine in corso sull’impatto globale dell’industria del legno da loro sviluppata a partire dal 2019, è stato negli ultimi anni presentato sotto forma di mostra in varie istituzioni in tutto il mondo, tra cui la Serpentine Gallery di Londra, il Centro Pecci di Prato e il Musum fur Gestaltung di Zurigo, ed è anche completamente accessibile sul sito https://www.cambio.website/

La Biennale  di Cecilia Alemani fa riferimento a un mondo onirico e propone «un viaggio immaginario attraverso le metamorfosi dei corpi e le definizioni dell’umano». Qual è stato il brief che avete ricevuto per il vostro progetto di allestimento, il primo input?
Il progetto di Biennale Arte è un progetto molto specifico, così come quello di Biennale Architettura. Noi siamo stati chiamati non tanto come autori quanto per prestare un servizio. La prima parte del progetto è stata molto tecnica, gli artisti che partecipano sono moltissimi, in questo caso più di 200, quindi con Cecilia ci siamo focalizzati su come dividere gli spazi, come gestire nel migliore dei modi il grande flusso dei visitatori, sia ai Giardini che all’Arsenale.  All’inizio dunque un brief non c’è stato, abbiamo piuttosto lavorato insieme per facilitare e rendere piacevole la percezione del racconto curatoriale. È stato un processo lungo, durato più di un anno e mezzo; il progetto è partito con l’idea principale de «Il latte dei sogni» e un gruppo ristretto di artisti, poi si è fatto via via più complesso, fino a comprendere le «capsule storiche», la parte su cui abbiamo potuto lavorare in modo più creativo e sulla quale il nostro ruolo di autori si è potuto esprimere di più.

Partiamo dallo spazio: lavorare alla Biennale significa lavorare su spazi molto difformi, con una marcata differenza tra le due sedi, e con una forte preesistenza storica, soprattutto all’Arsenale. Come vi siete posti in relazione a questi due elementi?
Lo spazio dei Giardini, che conoscevamo già avendoci lavorato per «Le muse inquiete» (la mostra del 2020 curata da tutti i direttori delle sei sezioni artistiche della Biennale, NdR), è un white cube, dove sono possibili interventi minimi. Discorso diverso per l’Arsenale, dove c’è un carattere molto forte, dato dall’architettura in mattoni, che spesso però gli artisti vogliono neutralizzare, preferendo esporre in uno spazio meno connotato. È dunque la parte su cui intervenire di più, ma l’intervento in fondo si limita spesso alla costruzione di grandi muri in cartongesso che permettono ad autori diversi di convivere più facilmente. Le «capsule del tempo» sono decisamente la parte su cui è stato più interessante operare. Sono cinque piccole mostre tematiche di taglio storico, dal linguaggio completamente diverso rispetto al resto della mostra e che si agganciano agli artisti con cui Cecilia Alemani ha lavorato, approfondendo i temi fondamentali della mostra principale. Tre sono nel Padiglione centrale, su scrittura e linguaggio, arte programmata e Surrealismo, due tra Arsenale e Corderie, sul cyborg e sui recipienti del sostentamento e della cura, i vessel. Tutte ospitano materiali storici. Gli spazi della Biennale non hanno al 100% lo standard museale adatto a esporre opere del passato, ci sono problemi di conservazione che le opere contemporanee hanno meno e che sono stati affrontati per la prima volta. Avere cinque spazi adatti ad accogliere opere storiche, alcuni dei quali anche molto grandi, ha portato a una discussione, all’interno di Biennale, abbastanza interessante. Per le capsule abbiamo collaborato con Kvadrat, l’azienda che ci ha fornito i materiali: ogni capsula ha un mood diverso, quella della scrittura, ad esempio, è simile a una sala lettura, con grandi tavoli, delle boiserie, un’atmosfera più intima; quella cyborg è più fredda, con un grandissimo lucernaio; quella sul Surrealismo utilizza un carpet molto spesso, con dei colori pastello, onirici. Siamo così riusciti a creare delle atmosfere molto diverse rispetto a quella che di solito c’è in Biennale.

Avete all’attivo magnifici allestimenti per mostre. Ma la vostra ricerca, soprattutto negli ultimi tempi, ha diluito sempre di più il confine tra design e arte: la Biennale è la vostra prima mostra d’arte contemporanea. Cosa è cambiato per voi? Il tema del display, ad esempio, è interno al lavoro di molti artisti. Come avete affrontato, da questo punto di vista, il progetto?
Naturalmente non ci siamo messi in alcun modo in competizione con gli artisti, avevamo molto chiaro come il lavoro richiesto fosse essenzialmente un servizio e si basasse al 90% sul layout, la gestione dei flussi e il far dialogare bene le opere tra di loro. Come dicevamo, abbiamo potuto lavorare come autori soprattutto in rapporto ai materiali storici. Ci ha interessato molto, però, poter intervenire con Biennale sulla sostenibilità della mostra. Uno degli aspetti più problematici di un grande evento come questo è infatti la quantità di materiali da smaltire che genera. Su questo punto abbiamo però trovato una grande sensibilità, non solo da parte del team tecnico ma anche dello stesso presidente Cicutto: siamo riusciti a minimizzare il più possibile il costruito (che è comunque, inevitabilmente, moltissimo) e, soprattutto, a garantire che la maggior parte dei cartongessi, più del 90%, potranno essere riciclati, anche se questo genera costi più alti. Inoltre anche tutti i tessuti messi a disposizione da Kvadrat saranno riutilizzati, abbiamo preso accordi per questo con delle Ong del territorio.

È un aspetto importante della vostra pratica quello di sensibilizzare ai temi della sostenibilità le organizzazioni con cui lavorate, proponendo un dibattito e delle soluzioni che poi vengano acquisite stabilmente. L’avete fatto anche con Artek, l’azienda di mobili finlandese con cui avete collaborato nell’ambito del progetto «Cambio», sulla governance dell’industria del legno.
A volte vorremmo essere anche più radicali! Piuttosto che scendere a compromessi, però, cerchiamo di lavorare per creare una maggiore consapevolezza su temi che per noi sono fondamentali, misurandoci con le difficoltà specifiche della situazione in cui ci troviamo a operare e trovando soluzioni adatte. Ad esempio stiamo lavorando a una mostra della Fondation Cartier, in Triennale a Milano, dove, anche per la scala molto più piccola del progetto, ci sarà possibile affrontare il problema degli scarti in modo radicale, prendendo in prestito i materiali e restituendoli a fine esposizione. Abbiamo stretto rapporti con aziende del territorio recuperando materiali già utilizzati e dando loro una nuova vita dentro il nostro progetto, ad esempio i carpet utilizzati per le sfilate. In altri casi usiamo materiali più impermanenti, come la carta. Naturalmente questo può essere fatto più facilmente con progetti di scala contenuta. In ogni caso, però, è importante iniziare una discussione, che poi potrà essere continuata dai curatori e dagli exhibition designer che verranno dopo e che si troveranno la strada aperta.

Il recupero di materiali usati fino a qualche tempo fa si portava dietro anche un’estetica specifica, che poteva essere un limite. Voi invece, in questo senso, mettete in atto un grande controllo formale.
La progressiva diffusione di una consapevolezza maggiore sulla necessità del recupero e della sostenibilità ha cambiato molte cose, stimolando la ricerca, ad esempio nel settore tessile. Per un progetto che stiamo sviluppando abbiamo visitato a Prato varie aziende e visto come la rigenerazione di tessuti usati, che in passato comprometteva la qualità del prodotto finale e risultava come uno stigma per le aziende che la praticavano, oggi invece può contare su soluzioni e tecnologie nuove che garantiscono un risultato finale eccellente.

Il tema dell’exhibition design gode in Italia di una storia lunga e bella, da Scarpa ad Albini, fino a Piero Sartogo e Nanda Vigo, e oggi vede in azione una nuova generazione di autori, quasi sempre operanti sul confine tra architettura, design e arte. È un campo su cui, lo abbiamo detto,  vi siete misurati più volte. Avete anche lavorato a delle collaborazioni specifiche con artisti, quasi un intervento a quattro mani, come con Sissel Tolaas per la mostra all’Astrup Fearnley Museet a Oslo, e Joanna Piotrowska, per un nuovo progetto. In Biennale si sono create occasioni di questo tipo?
No, non è capitato e dobbiamo dire che abbiamo anche evitato che capitasse. Il progetto era troppo vasto per poter pensare all’interazione specifica con singoli artisti, molti dei quali hanno deciso di lavorare in modo piuttosto tradizionale per quanto riguarda il display. Lavorare sul contemporaneo è sempre comunque un limite e un’opportunità allo stesso tempo, proprio perché gli autori hanno spesso idee molto chiare sul modo di presentare il loro lavoro, sullo spazio. E su questo Cecilia ci ha molto aiutato, gestendo in prima persona il rapporto con gli artisti.

BIENNALE DI VENEZIA