Cinquant’anni sono passati da quando, nel 1972, Giovanni Paccagnini curava la mostra sul ciclo decorativo di tema cavalleresco realizzato nel Palazzo Ducale da Pisanello (1394 ca-1455), da lui ritrovato nel 1965 circa sotto strati d’intonaco in una sala della Corte Vecchia che nei secoli era stata talmente rimaneggiata da farne perdere anche la memoria (già Vasari, che pure parla di Pisanello, non fa cenno all’impresa mantovana). Che fra quelle mura ci fosse una «Sala del Pisanello» si sapeva sin dal 1888, grazie al ritrovamento di un documento del 1480 dell’architetto Luca Fancelli, che parla del crollo del soffitto. Dove fosse, sembrava impossibile saperlo.

Paccagnini, invece, seppe trovarla. E sebbene il direttore di Palazzo Ducale, Stefano L’Occaso, non ami le mostre-anniversario («meglio fare una torta», sorride), tuttavia spiega che «un ritrovamento di tale portata, all’interno del Palazzo, davvero non si poteva dimenticare. Senza contare che, come tutte le iniziative che stiamo portando avanti, anche questa ha comportato un riallestimento permanente, permettendo di ritrovare l’originaria volumetria della Sala». È nata così la mostra «Pisanello. Il tumulto del mondo», realizzata con Electa e curata da Stefano L’Occaso stesso, visibile in Palazzo Ducale dal 7 ottobre all’8 gennaio.

Stefano L’Occaso, come siete intervenuti nella Sala di Pisanello?
Trovare in un documento del XV secolo la menzione di una sala intitolata a chi la decorò è un unicum. Non va però dimenticato che, alla morte di Gentile da Fabriano, Pisanello era considerato il più grande pittore vivente, conteso da tutte le corti, da Venezia a Pavia e Milano (i Visconti e gli Sforza), da Verona a Treviso, da Roma a Napoli. Eppure, per i Gonzaga, accettò di dipingere 300 metri quadrati di pareti in punta di pennello. E creò questa meravigliosa «follia» con una minuzia di tocco da miniatore. Ecco perché, con la supervisione dell’architetto Eduardo Souto de Moura, abbiamo realizzato la pedana rialzata, necessaria perché (forse nel 1579, quando le pitture furono ricoperte con una decorazione a finto marmo) il pavimento fu ribassato di oltre un metro.

A tale distanza, i frammenti di pittura prima «navigavano» nel fondo, mentre ora, con l’originaria visione ravvicinata e grazie al nuovo impianto illuminotecnico, emergono con prepotenza, insieme alla qualità sbalorditiva delle finiture: lamine dorate, punzonature, dettagli a pastiglia e anche a cera. Ogni particolare, qui, ha la stessa importanza; come scriveva Winfried Sebald, si rimane stupiti da come egli accordi «a ogni cosa, ai protagonisti e alle comparse, agli uccelli in cielo, all’inquieto bosco verdeggiante e a ciascuna singola foglia, il medesimo diritto all’esistenza».

Dalle indagini condotte sono emerse novità scientifiche?
Sì, Vincenzo Gheroldi e Sara Marazzani hanno identificato la «linea d’abbandono» di quest’opera non finita. Resta la domanda: quando Pisanello l’abbandonò? Andrea De Marchi, in catalogo, suppone che l’artista ci abbia lavorato tra il 1430 e il 1433, accelerando i tempi per l’arrivo dell’imperatore Sigismondo di Lussemburgo; altri ipotizzano invece che abbia abbandonato nel 1442, quando fu condannato al domicilio coatto a Venezia per aver partecipato con Gianfrancesco Gonzaga, nel 1439, all’occupazione di Verona, territorio della Serenissima. La vita di Pisanello, in effetti, è quanto di meno anacoretico si possa immaginare: era un uomo che amava «sporcarsi le mani» con il mondo reale.

Com’è articolata la mostra?
Al piano nobile occupa le due sale di Pisanello e dei Papi: nella prima, il ciclo pittorico, con gli affreschi e le sinopie ritrovati da Paccagnini (gli uni e le altre, strappati, riportati su pannelli e riposizionati sulle pareti), è accostato ai disegni preparatori relativi al ciclo stesso, giunti (alcuni per la prima volta) dal Louvre, dalla Fondation Custodia e dalla Biblioteca Ambrosiana. Oltre alle medaglie da lui realizzate per i Gonzaga. Nell’attigua sala dei Papi raccontiamo la scoperta del ciclo, tramite foto e sinopie, ma anche un rullo con cui gli affreschi furono strappati: una sorta di mattarello per titani, che prova le competenze tecniche di quei restauratori.

Al piano terreno, nelle stanze che furono di Paola Malatesta, la moglie di Gianfrancesco Gonzaga, oltre a opere autografe non legate al ciclo arturiano, ma comunque destinate a Mantova e ai Gonzaga, sono esposti in un confronto ravvicinato capolavori come la «Madonna della quaglia» da Castelvecchio, Verona, il frammento di dipinto murale di Palazzo Venezia a Roma e la «Madonna col Bambino e i santi Antonio e Giorgio» della National Gallery di Londra, per la prima volta in Italia dopo 160 anni. Il percorso si chiude con opere di contesto, come la tavola di Stefano da Verona da Brera, per ricomporre la koinè del tardo Gotico.