Nel 1917 un orinatoio di porcellana bianca entra nella storia dell’arte senza essere mai stato esposto. Firmato «R. Mutt 1917» e intitolato Fountain, viene presentato da Marcel Duchamp alla Society of Independent Artists di New York, che pure dichiarava di accogliere le opere senza sottoporle al giudizio di una giuria. Il manufatto viene rifiutato. Più di un secolo dopo, la sua vicenda continua a interrogare il significato stesso di opera d’arte, il rapporto tra originale e copia e il ruolo delle istituzioni nella costruzione del valore artistico. È da questa storia che prende avvio «Duchamp. À l’Infinitif Project», il programma di ricerca della Fondazione Antonio Dalle Nogare di Bolzano, a cura di Eva Brioschi, che inaugura il 5 dicembre con il primo capitolo, «The Fountain Archives».

Il progetto assume l’eredità di Duchamp come un campo di indagine da riaprire periodicamente, attraverso mostre, incontri, dibattiti, presentazioni editoriali e performance. Non una retrospettiva né una ricostruzione storica, ma un dispositivo di ricerca ispirato al pensiero duchampiano, nel quale il caso e la possibilità di generare nuove connessioni diventano strumenti di lavoro. Il titolo rimanda ad «À l’Infinitif», conosciuto anche come «White Box», la raccolta di appunti e riflessioni che Duchamp elaborò tra il 1912 e il 1920, pubblicata nel 1966 dalla galleria Cordier & Ekström di New York. Matematica, prospettiva e quarta dimensione concorrono, in queste note, a mettere in discussione i limiti della percezione ordinaria. L’infinito evocato dal progetto assume così una doppia valenza: è un riferimento al pensiero dell’artista e, insieme, una dichiarazione di metodo. L’opera non viene considerata come una forma conclusa. È un nucleo capace di generare interpretazioni anche molto tempo dopo la propria comparsa.

Al centro del primo atto c’è «Fountain», uno dei gesti più radicali delle avanguardie storiche. Con il ready-made Duchamp sposta il problema della creazione dall’esecuzione materiale alla scelta: l’artista non deve necessariamente produrre un oggetto, può individuarlo nel mondo ordinario, sottrarlo alla sua funzione e introdurlo in un nuovo sistema di significati. Una trasformazione che investe contemporaneamente l’autorialità, la nozione di originalità e il potere di legittimazione dell’istituzione. Come sosteneva l’editoriale apparso nel secondo numero di «The Blind Man» nel maggio 1917, a proposito del caso Mutt, ciò che conta non è chi abbia fabbricato l’oggetto, ma il fatto che sia stato scelto. Una distinzione destinata a modificare profondamente la storia dell’arte del Novecento.

La vicenda di «Fountain» contiene, tuttavia, un ulteriore paradosso. L’originale del 1917 è andato perduto, o è stato distrutto, poco dopo il rifiuto. A documentarlo resta soprattutto la fotografia realizzata da Alfred Stieglitz nella sua galleria newyorkese 291, davanti a un dipinto di Marsden Hartley, e pubblicata su «The Blind Man». L’immagine ha assunto un ruolo determinante nella fortuna dell’opera: è attraverso la fotografia, le successive riproduzioni e le repliche autorizzate da Duchamp che il ready-made è entrato nella memoria collettiva. La sua storia dimostra così quanto la sopravvivenza di un’opera possa dipendere non soltanto dalla presenza fisica dell’oggetto, ma anche dai dispositivi che ne assicurano la trasmissione.

Ed è proprio su questo processo che interviene Saâdane Afif con «The Fountain Archives», progetto avviato nel 2008 e tuttora in corso. L’artista raccoglie pubblicazioni di diversa natura – monografie, enciclopedie, riviste, cataloghi e libri di storia dell’arte – nelle quali compare una riproduzione di «Fountain». Ogni immagine viene sottratta al volume che la contiene e incorniciata, mentre la pubblicazione privata della propria riproduzione viene conservata nell’archivio. Il procedimento produce un doppio movimento: da una parte, le immagini si moltiplicano e diventano opere autonome; dall’altra, i libri perdono il loro riferimento visivo, lasciando emergere la struttura di una circolazione culturale che normalmente rimane sullo sfondo. L’archivio cresce così attorno all’assenza del proprio soggetto. Non conserva semplicemente le tracce di Fountain, bensì rende visibile la rete di discorsi, interpretazioni e passaggi editoriali attraverso cui l’opera è stata costruita come icona. La ricerca di Afif si inserisce in una riflessione più ampia sul rapporto tra riproduzione e originalità, già attraversata da Duchamp con «Boîte-en-valise» (1935-1941), il museo portatile nel quale l’artista raccolse miniature, riproduzioni e documentazioni delle proprie opere. Anche in quel caso la riproduzione non era un semplice surrogato dell’originale, ma parte integrante del lavoro e del suo sistema di trasmissione. Afif riprende questa intuizione e la sposta sul terreno della ricezione: non è più soltanto l’artista a riprodurre la propria opera, è l’intera comunità culturale a contribuire, attraverso libri e immagini, alla sua continua riscrittura. A Bolzano sono presentate la sezione «Augmented» e il volume «INDEX», che documentano l’evoluzione più recente del progetto. L’archivio si offre così come una struttura in espansione, nella quale ogni nuova pubblicazione aggiunge un ulteriore tassello alla storia di un’immagine già ampiamente conosciuta. La partecipazione di Afif e del curatore Luca Cerizza accompagna questa prima attivazione, mettendo in relazione la ricerca artistica con il dibattito critico.

Con «Duchamp. À l’Infinitif Project», la Fondazione Antonio Dalle Nogare affida dunque a un singolo episodio della storia delle avanguardie la possibilità di aprire una riflessione di durata più ampia. Le successive attivazioni saranno accompagnate da un’opera di Duchamp proveniente dalla Collezione Antonio Dalle Nogare, esposta nella sala Vault, al secondo piano della Fondazione. Il progetto si configura come un programma destinato a svilupparsi nel tempo, senza un percorso rigidamente prestabilito. Del resto, la storia di «Fountain» insegna che un’opera può continuare a esistere anche quando il suo corpo materiale non c’è più. A volte è proprio la sua assenza a renderne ancora più evidente la capacità di generare pensiero.