Una mucca immobile, circondata da mosche, occupa lo spazio espositivo. Il corpo è monumentale, ma quasi privo di movimento: soltanto un impercettibile sollevarsi del fianco lascia intuire che l'animale sia ancora vivo. Intorno, il ronzio degli insetti cresce progressivamente, trasformando il silenzio iniziale in una presenza sonora sempre più inquietante. In «Cow and the Flies» (2026), una delle opere presentate in «Rock Bottom», Özgür Kar concentra l'attenzione su una soglia difficile da definire, quella in cui la vita sembra già coincidere con la propria fine. È un'immagine essenziale, costruita attraverso pochi elementi, ma capace di introdurre il nucleo dell'intera esposizione: corpi che continuano a esistere senza riuscire a sottrarsi alla condizione in cui si trovano.

Fino al 24 gennaio 2027, la Kunsthalle Basel dedica all'artista, nato nel 1992, la sua prima personale in Svizzera. Il progetto riunisce video, disegno, scultura e suono in un percorso nel quale ogni ambiente ospita figure autonome, isolate le une dalle altre, ciascuna immersa in uno stato fisico e mentale che sembra non trovare soluzione. Uomini, animali e corpi anatomici si muovono entro sequenze ripetitive: un gesto ricomincia, una voce insiste, una conversazione torna continuamente al proprio punto di partenza. Non ci sono antefatti da ricostruire né storie destinate a svilupparsi. Ogni figura esiste in un presente senza intervalli, privo di una vera progressione narrativa.

Il titolo, «Rock Bottom», indica il punto più basso di una crisi, il momento in cui l'esaurimento sembra aver consumato ogni possibilità di cambiamento. Ma l'espressione inglese contiene anche un'ambiguità: raggiungere il fondo significa, letteralmente, trovare un terreno solido sotto i piedi. Da quella posizione si potrebbe ricominciare, anche se la mostra non suggerisce alcuna via d'uscita. Kar mantiene le proprie figure esattamente su questa soglia, tra resistenza e impotenza, permanenza e cedimento.

Il dispositivo tecnologico è parte integrante di questa condizione. Le figure nascono da disegni realizzati a mano, successivamente adattati alle dimensioni dei monitor e animati attraverso sequenze video. Lo schermo non è un supporto neutro, né una semplice superficie sulla quale proiettare immagini: determina la forma dei corpi, ne stabilisce i confini e ne limita le possibilità di movimento. Ogni presenza rimane legata al dispositivo che la ospita, prigioniera di uno spazio circoscritto e di una durata potenzialmente infinita. È in questa relazione tra immagine e supporto che Kar definisce il carattere scultoreo del proprio lavoro. Il video non si esaurisce nella dimensione temporale della sequenza, ma acquista una consistenza fisica all'interno dell'architettura espositiva.

Nella sala successiva, «Transparent Figure» (Anxiety) (2026) presenta una figura verde monocromatica raccolta su se stessa, quasi ripiegata in una posizione fetale. Come la mucca, sembra trattenuta nell'ultimo istante in cui è ancora possibile riconoscere un segno di vita. Il corpo non compie un'azione, ma permane in uno stato di tensione. La scelta del monocromo riduce ulteriormente gli elementi di distrazione e concentra lo sguardo sulla postura, sulla forma e sulla sua relazione con lo schermo. La figura appare contemporaneamente presente e inaccessibile, come se la tecnologia che ne rende possibile l'esistenza fosse anche ciò che ne impedisce la liberazione.

La dimensione anatomica attraversa diverse opere dell'esposizione. Gli scheletri in bianco e nero, motivo ricorrente nella produzione dell'artista, sono qui affiancati da una nuova attenzione alla rete dei nervi, rappresentati come linee luminose che percorrono il corpo. In alcune composizioni si diramano in strutture sempre più fitte, in altre pulsano con colori accesi, evocando processi di infiammazione e sovrastimolazione. L'immagine anatomica, tradizionalmente destinata a rendere leggibile il funzionamento dell'organismo, diventa così la rappresentazione di un sistema incapace di trovare riposo. Il corpo non è soltanto esposto nella sua vulnerabilità: è attraversato da un'attività incessante che non produce movimento né cambiamento.

Questa attenzione alla rappresentazione anatomica si accompagna a un dialogo con la storia dell'arte. Kar guarda alle stampe rinascimentali, alle illustrazioni scientifiche e alle figure dei polittici e delle pale d'altare cristiane, recuperandone posture e gesti per costruire il linguaggio dei propri personaggi. Un riferimento particolarmente significativo è Hans Holbein il Giovane e il suo «Cristo morto nella tomba» (1521-1522), evocato in «Transparent Figure (Pain Relief)» (2026). Nel dipinto di Holbein, il corpo di Cristo è rappresentato con un realismo radicale: disteso nella tomba, mostra i segni della morte senza che la composizione offra allo spettatore una rassicurante anticipazione della resurrezione. La tradizionale promessa cristiana di redenzione sembra sospesa davanti alla concretezza della carne senza vita. Kar riprende questa tensione, trasferendola in una figura contemporanea che rimane bloccata tra presenza e assenza. Il riferimento non funziona come citazione decorativa, ma come confronto con una delle immagini più radicali della storia della pittura occidentale sulla vulnerabilità del corpo e sull'ambiguità della morte.

In «Human Hide» (2026), la figura appare invece privata della propria struttura scheletrica e delle fibre nervose, sospesa nel solo involucro corporeo. Rimane una sorta di rivestimento, una pelle senza sostegno interno, che accentua la fragilità della presenza umana. L'isolamento raggiunge un'altra forma nell'ultima sala, dove il linguaggio stesso diventa un dispositivo incapace di produrre comunicazione.

In «Transparent Figure (Data Retention Plea)» (2026), una figura precedentemente ripiegata si trova inginocchiata sul pavimento, confinata entro i bordi dello schermo. Il personaggio pronuncia un monologo incessante, costruito come una conversazione con un interlocutore sconosciuto che restituisce soltanto le sue stesse parole. La comunicazione si trasforma in un circuito chiuso, una camera dell'eco nella quale il pensiero torna continuamente a chi lo ha prodotto. Il titolo introduce un ulteriore livello di lettura: la conservazione dei dati, anziché essere percepita come un'intrusione nella sfera privata, diventa una richiesta di esistenza. Essere registrati, archiviati e restituiti in una forma continuamente ottimizzata assume il valore di un surrogato dell'intimità. La figura non chiede di essere liberata: implora soltanto di continuare a essere registrata, conservata e mantenuta all'interno del proprio circuito.

È probabilmente in quest'ultima opera che la mostra esplicita con maggiore chiarezza il rapporto tra condizione individuale e tecnologia. La ripetizione non riguarda più soltanto il funzionamento di un'immagine digitale, ma investe il bisogno stesso di essere riconosciuti. La registrazione diventa prova della presenza, mentre la possibilità di essere restituiti da un dispositivo prende il posto di una relazione con l'altro. Il soggetto finisce così per dipendere dal meccanismo che lo trattiene.

L'allestimento accentua questa lettura. La successione degli ambienti assume l'aspetto di un teatro decostruito, nel quale ogni figura recita la propria condizione senza incontrare le altre. Non esiste un centro narrativo né una scena conclusiva: le opere condividono lo stesso tempo, ma rimangono separate, ciascuna chiusa nel proprio spazio e nel proprio ciclo di ripetizioni. Lo spettatore attraversa queste presenze senza poter intervenire sul loro destino. La monumentalità delle figure non corrisponde a un effettivo potere: più occupano lo spazio, più emerge la loro incapacità di modificarlo.

In «Rock Bottom», Özgür Kar costruisce così un repertorio di corpi che resistono senza avanzare, continuano a esistere senza riuscire a trasformare la propria condizione. La ripetizione è insieme la loro possibilità di permanenza e la ragione della loro prigionia. Tra la mucca che respira appena, i nervi che pulsano senza trovare sollievo e la figura che chiede di essere registrata per sempre, la mostra restituisce un'immagine del presente in cui l'esistenza sembra coincidere sempre più con la propria esposizione e con la necessità di rimanere connessi. Il fondo non coincide con una fine: è una condizione dalla quale, almeno per ora, nessuno dei personaggi riesce a uscire.