«In Minor Keys», la 61ma Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia (9 maggio-22 novembre), è dichiaratamente una mostra sulla geografia relazionale fondata sull’incontro, un’attitudine alla scrittura curatoriale che traspare con coerenza in tutti i contenuti che ne annunciano l’apertura. Lo capiamo da come sono stati sottolineati i momenti di cocreazione che hanno costituito le fondamenta della ricerca, le città in cui si sono incontrati fra una riunione zoom e l’altra, le diverse nazionalità dei partecipanti, ma anche quelle che sono attualmente le loro città di appartenenza, lasciando che emergano la spontaneità dei movimenti migratori e i nuovi palinsesti culturali che ne derivano. Dai comunicati ufficiali e dalla lista degli artisti, intuiamo che la costruzione di mondi, ovviamente corali e multiprospettici, si affida a una performatività e una transmedialità orientata all’accoglienza del divenire, fra differenti ricerche che fluiscono l’una sull’altra e archivi che vengono decostruiti e ripensati. La direttrice artistica Koyo Kouoh, scomparsa il 10 maggio 2025, aveva selezionato 111 tra artisti, duo, collettivi e organizzazioni per la mostra «In Minor Keys», allestita nel Padiglione Centrale ai Giardini e all’Arsenale e ora realizzata con il contributo del team selezionato da Kouoh stessa: Gabe Beckhurst Feijoo, Marie Hélène Pereira e Rasha Salti (advisor), Siddhartha Mitter (editor-in-chief) e Rory Tsapayi (assistente alla ricerca). Abbiamo intervistato due degli artisti selezionati: Kambui Olujimi (1976, vive a Brooklyn, NY) e Thania Petersen (1980, vive a Città del Capo).

In un’intervista ha dichiarato: «L’arte affonda le sue radici nella performance, nella letteratura e nella poesia». In che modo la dimensione visiva si sviluppa a partire da queste radici nella sua pratica?
Il mio lavoro inizia sempre con una performance, che prenda la forma di un film, di una performance fisica o di una collaborazione musicale. Ho sempre bisogno di mettere in atto ciò che ho nella mente e nel corpo per comprendere ciò che sto provando. Spesso i miei figli, mio marito e mia madre interpretano per me ruoli e personaggi diversi, che diventano immagini in movimento o fotogrammi fissi. Poi queste immagini vengono animate o unite in collage e ridisegnate nel mondo della mia mente, dove i pesci volano e i biscotti scalano le montagne. Questi personaggi e mondi si rivelano e si sviluppano nel tempo, in fasi. Infine, il tutto viene tradotto e ricamato nei tessuti. Per me, il tessuto è come un antico metodo di archiviazione delle storie umane che sopravviverà a tutto il resto; per questo rimane la fase finale del mio processo.

Il performativo incontra l’archivistico nella sua ricerca sulla musica e sulle comunità attraverso continenti e oceani. Quali aspetti la colpiscono di più in questo momento?
Per molti anni ho guardato ai rituali spirituali delle mie comunità e a come questi rituali ci connettano al mondo, liberandoci, in ultima analisi, dalle narrazioni coloniali dominanti e dalle storie di violenza. Al momento, il suono, in particolare il dhikr, è al centro della mia pratica. Credo che il dhikr, un atto di rimembranza divina attraverso l’invocazione profonda e il canto, sia, di per sé, un archivio intangibile, vivo, in movimento e in crescita, in cui tutti noi depositiamo qualcosa a livello globale quando siamo in uno stato di pratica. Collaboro e partecipo a questi dhikr come atto di riunione e restaurazione. Un tentativo di annullare alcuni dei mali persistenti a cui siamo stati e continuiamo a essere sottoposti nelle nostre vite. Il mio viaggio verso la liberazione è iniziato tracciando la migrazione della musica sufi: il suono come memoria, il suono come libertà. Sono stata attratta da questa musica in quanto archivio vivente, una forza che trascende i confini, dove il tempo si dissolve e la comunità diventa l’unica bussola. Inizialmente mi sono concentrata sulla mappatura di rotte fisse, linee che collegano il Capo all’Asia e tornano in Africa, tracciando l’Oceano Indiano come un sentiero di ritorno. Credevo che, ricostruendo queste rotte storiche, avremmo potuto riunire ciò che il colonialismo aveva reciso. Ma dopo cinque anni di ascolto profondo e viaggi per stare con molti gruppi sufi in Asia e Africa, ho capito che questa musica non è legata al tempo lineare. Forse avevo ascoltato dalla prospettiva sbagliata per tutto il tempo. E se questo suono, questo atto di liberazione, non venisse dal passato, ma dal futuro? E se questa fosse una tecnologia futura, che ci chiama in avanti anziché all’indietro? Attribuiamo un peso immenso al passato affinché ci liberi, chiedendo ai nostri antenati di portarci sulle spalle, senza permettere loro mai di riposare. Ma se le tecnologie stesse che li hanno guidati non fossero del passato, ma di ciò che deve ancora venire? Questo spostamento ha ridefinito tutto per me. In un mondo che spesso sfida la ragione, dobbiamo permetterci di pensare in modo radicale, persino irrazionale. La vera liberazione esige che reimmaginiamo il nostro rapporto con il sacro, con ciò che sopravvive e dura oltre la violenza e l’oppressione. Per me, questa è l’essenza della liberazione sonora.

Gli incontri fra le diverse comunità e i movimenti migratori sono temi ricorrenti nella sua ricerca. Quali memorie collettive emergono da queste esperienze?
Nel corso della mia pratica ho avuto la fortuna di confrontarmi con diverse tradizioni culturali attraverso geografie e temporalità differenti. Lavoro con vari media: dal quilting (tecnica di cucito, Ndr) alla fusione in bronzo, dagli acquerelli di grandi dimensioni alle sculture in porcellana, fino a riprese in ambienti a gravità zero e collaborazioni con compositori. Questa pratica di impollinazione incrociata riafferma la mia fiducia nell’intersezionalità della cultura e dell’espressione artistica. In molti modi, funge da forza radicante per la mia fede nell’umanità. Sono cresciuto a The East, un fiorente centro culturale che i miei genitori hanno contribuito a costruire insieme a una comunità di famiglie nere. Guidato da Jitu Weusi, è una costruzione di mondi rivoluzionaria. Al suo apice era composto da circa 25-30 istituzioni, tra cui diverse scuole, un’etichetta discografica, una casa editrice, un’erboristeria e progetti agricoli internazionali. Era una comunità estremamente diversificata che abbracciava la diaspora africana, composta da persone che avevano l’audacia di articolare le proprie identità, storie e futuri possibili di fronte alla supremazia bianca e al capitalismo. Proprio la costruzione di mondi è fondamentale per la struttura concettuale di Koyo per la mostra «In Minor Keys». Il worldbuilding non è solo una pratica artistica; è il tessuto connettivo e il contesto fondamentale della diaspora.

Lavora con diversi media e spesso nei suoi lavori c’è una tensione verso l’immersivo. Le interessa creare un’occasione di incontro con i fruitori?
La sinestesia si verifica quando uno stimolo sensoriale ne scatena molteplici altri. Ad esempio, quando si tocca un determinato tessuto, si potrebbe vedere un certo colore, oppure guardando un’opera d’arte si potrebbe sentire della musica. È così che ho sempre esperito il mondo. Solo di recente ho imparato che questa non è l’esperienza più comune della realtà che ci circonda. Sono attratto dall’installazione artistica poiché attiva simultaneamente molteplici sensi nei fruitori. È la mia lingua madre. Da ragazzino, a Brooklyn, sono cresciuto visitando almeno una volta all’anno le imponenti installazioni del Museo di Storia Naturale, e lo faccio tuttora. Durante tutte le scuole elementari ho amato le Box di Joseph Cornell e tutte le settimane costruivo diorami in scatole di scarpe, ancor prima che mi fosse permesso di usare la colla a caldo o le forbici da adulti. Questi diorami hanno coltivato la mia comprensione fondamentale di come gli oggetti costruiscano collettivamente una risonanza, e di come le esperienze spaziali siano fenomenologiche e intraducibili. Questa struttura rizomatica è al centro di ciò che offro attraverso l’arte.

Come sarà questa Biennale?
Sicuramente si appresta a essere una Biennale inusuale. Con la scomparsa di Koyo Kouoh durante la preparazione, la verità della vita è rientrata prepotentemente nel regno della produttività. Si parla spesso di dove finisca la cura del tempo e delle persone quando siamo troppo impegnati a inseguire obiettivi, e non serve sottolineare come spesso il sistema dell’arte sia uno specchio ancora più cinico di questa dinamica, nel difficile e nobile equilibrio di tenere in bilico la poesia della creazione e la prosaicità del potere relazionale, politico ed economico. Davanti a un lutto, una comunità che lavorava insieme a un obiettivo, sognato, sicuramente, si è dovuta riadattare, fare i conti con l’eredità, con la responsabilità di proseguire il cammino rispettando le intenzioni di chi l’ha aperto, con la gestione dell’ego per non tradire, e probabilmente con il cuore pesante di chi ha perso quantomeno un’interlocutrice, se non un’amica. L’augurio è che nessuno di noi tratti con superficialità quanto accaduto, e che il camminare negli spazi della mostra diventi un’occasione per abbracciare con consapevolezza e presenza la complessità di quanto viviamo, come individui e come gruppi comunitari, che ogni due anni si incontrano da tutto il mondo per ripetere il rito negli spazi dei Giardini e dell’Arsenale.