Elena Geuna, la ricerca di Rothko sta sulla soglia tra visibile e invisibile, nella tensione a raggiungere un’armonia contemplativa per andare oltre il peso dell’esistenza. Quale funzione ha il colore in questo percorso?
Per Rothko il colore significava costruire esperienze e, anche menzionando di nuovo gli scritti ne L’artista e la sua realtà. Filosofie dell’arte, egli riteneva, come già ricordato da Christopher, che il dipinto dovesse generare uno spazio che coinvolgesse lo spettatore con i sensi e le emozioni: il colore non può essere quindi separato dal concetto di spazio. Si nota infatti l’influenza dell’armonia cromatica degli affreschi di Giotto e di Beato Angelico, dove il colore non si appiattisce nella prospettiva e lo spazio è reso tattile, abitato. Il colore può produrre emozioni che portano fino alla trascendenza, ogni dipinto è pieno di energia, di tensione emotiva ma la visione di Rothko si rivolge allo spettatore che percepisce in quelle opere la condizione fondamentale dell’esistenza umana. Il silenzio, la tragedia, l’estasi e la mortalità.

Ma anche il colore cambia nell’applicazione. Come seguiamo in mostra l’evoluzione di questi passaggi? 
La tecnica non può essere separata dalla sua visione della pittura, e la pittura deve sempre essere un’esperienza per lo spettatore, sia nel tempo sia nello spazio. In opere su tela come su carta, Rothko crea diversi strati di colore, a volte sovrapposti, traslucidi; lo strato superiore permette di percepire il colore sottostante, creando una relazione tra l’uno e l’altro, sottili variazioni di tono e profondità che all’inizio possono sembrare impercettibili, ma poi ti invitano ad addentrarti nel dipinto per percepire più intensamente le emozioni. I bordi a volte sono sbiaditi e non delimitano il dipinto, lasciando lo spazio aperto e in continuo divenire. Sono strati archeologici che diventano la memoria della mano dell’artista e del suo pensiero. Sta a noi essere in grado di avvicinarci e sviluppare una relazione. Come si vede nelle opere esposte a Palazzo Strozzi, questo processo è percepibile dalle prime opere degli anni Cinquanta fino alle ultime creazioni su carta della fine dei Sessanta, in cui sfumature molto chiare rendono ancora più evidenti le stratificazioni di pittura.

Lei scrive del rapporto di Rothko con la pittura metafisica di Giorgio de Chirico, di cui aveva visto i dipinti alla mostra «Fantastic Art, Dada, Surrealism» al MoMA nel 1936. Verrà poi la fase che potremmo definire «neosurrealista». Che tipo di Surrealismo è quello di Rothko? 
Il richiamo a de Chirico si riferisce all’interesse per il silenzio dei luoghi, per gli spazi meditativi, per la disposizione giusta degli oggetti. Il lavoro di Rothko, dal 1938 in poi, non credo rientri nella categoria del Surrealismo vero e proprio... Credo sia più appropriato parlare di «Neosurrealismo»: Rothko guardava molto al passato, all’antichità, influenzato dalle tragedie greche e dalle fonti mitologiche romane e babilonesi, che conosceva grazie alla sua vasta cultura. Leggeva incessantemente. La figura biomorfica, mitologica e l’inconscio diventano un mezzo per affrontare un periodo molto difficile che corrisponde agli anni della guerra e alla disperazione esistenziale. Un ritorno alle fonti primarie del significato e alle immagini archetipiche: i frammenti di uccelli, le teste, gli occhi, elementi che potrebbero appartenere alla preistoria mesopotamica. 

Dopo arrivano gli anni dell’astrazione classica e infine gli anni del crepuscolo, in cui (come nota Robert Goldwater) i dipinti rifiutano la partecipazione ritirandosi in sé stessi. Quali opere in mostra testimoniano questa transizione tra gli anni classici e gli anni del crepuscolo? 
Gli anni del cosiddetto periodo «classico» iniziano intorno al 1950 e continuano per tutto il decennio. A partire dal 1958 Rothko continua a lavorare su questo formato, ma in serie, con la commissione di murali del Seagram Building e per Harvard. Quest’idea di serialità si sviluppa in una nuova fase che inizia nel 1969 con la commissione, insieme ad Alberto Giacometti, per la sede centrale dell’Unesco a Parigi, che purtroppo non sarà realizzata. In queste opere, chiamate «Black and Grey» (nero e grigio) ed esposte a completamento del percorso di mostra a Palazzo Strozzi, l’architettura diventa sempre più parte integrante della struttura del dipinto e la composizione formale è chiaramente definita nella parte superiore e inferiore. I bordi bianchi, molto chiari e puliti, servono a definire uno spazio architettonico. Rispetto alla maggior parte della critica, la sorella di Christopher, Kate, ha espresso un approccio completamente nuovo su questi lavori, che ritiene fossero un nuovo inizio per suo padre. Infatti, guardando attentamente e con il tempo, le pennellate poetiche nella parte inferiore dei quadri sono così emozionanti e così invitanti da poter davvero pensare a un nuovo capitolo.

Rispetto alla grande mostra di Rothko alla Fondation Louis Vuitton di Parigi, nell’edificio di Frank Gehry, quella di Firenze è una mostra assai diversa. Si possono ritenere i solenni volumi rinascimentali di Palazzo Strozzi molto calzanti col pensiero di Rothko? 
Sì, la pietra serena, le volte, le proporzioni molto armoniose delle sale sono in dialogo perfetto con i dipinti. Abbiamo scelto di allestire la mostra mantenendo la luce naturale, in modo che si possa vedere la città e la sua architettura, una città costruita a misura d’uomo, per essere abitata dall’uomo. L’architetto rinascimentale era un umanista, un pittore e un poeta e noi abbiamo cercato di ricreare l’esperienza di Rothko in questa città. Il percorso inizia in modo sommesso con le prime opere di tonalità, chiare e ocra, azzurro e il rosso tenue simili a quelle presenti in alcune opere di Beato Angelico. Si sviluppa poi suscitando in ogni stanza un’emozione diversa nello spettatore: per esempio, la sala dedicata alle opere degli anni Cinquanta è basata principalmente sul colore giallo, che rappresenta il calore, l’espansione. Poi ci sono le opere su carta che si riferiscono ai cicli per il Seagram Building e per Harvard per dare l’idea dell’influenza di Michelangelo, esposte sia a Palazzo Strozzi sia nel vestibolo della Laurenziana. Nel 1959 Rothko torna in Italia e visita, tra le altre città, Pompei e Paestum, dove rimane affascinato dal maestoso e monumentale tempio greco. Scrive infatti: «Ho sempre dipinto templi greci e non lo sapevo». I colori di Pompei e la monumentalità di Paestum ispirano un gruppo di opere realizzate tra il 1959 e il 1964 ed esposte ora a Firenze, in cui diverse tonalità di nero, rosso e rosso pompeiano dialogano in modo delicato e intenso al tempo stesso. Nell’ultima sala, dove abbiamo invece deciso di presentare le opere all’interno di una serie di nicchie disposte su pianta ottagonale, i dipinti hanno colori sorprendenti: terracotta, blu, azzurro, che ovviamente richiamano l’arte italiana, ma ci danno anche l’idea che non fosse la fine, ma un nuovo inizio.

Christopher Rothko: Vorrei ricordare che la mostra alla Fondation Louis Vuitton era incentrata principalmente sulle grandi opere pubbliche. La mostra di Firenze mi sta molto a cuore per il senso di risonanza e la sensazione di scambio tra la sala espositiva e l’opera d’arte ma anche tra la città di Firenze e l’opera d’arte: io spero, anzi credo fermamente, che la gente lo percepirà.