Dal 20 settembre al 17 gennaio 2027 la Collezione Giancarlo e Danna Olgiati presenta «Jannis Kounellis: Io sono un pittore». La mostra, a cura di Vincenzo de Bellis in collaborazione con l’Archivio Kounellis di Roma, assume per la prima volta in modo sistematico la pittura come principale chiave interpretativa dell’opera di Jannis Kounellis (Il Pireo, 1936-Roma, 2017), proponendo una prospettiva critica alternativa, più ampia e radicale, rispetto alla semplice ricezione dell’artista come uno dei protagonisti dell’Arte Povera, o come maestro dell’installazione e poeta della materia, come spesso è stato celebrato. Il percorso riunisce un corpus di oltre 35 opere di Kounellis, dalla fine degli anni Cinquanta fino al 2014, inclusi alcuni lavori raramente esposti o inediti, come «Senza titolo (Omaggio a Van Gogh)» del 1991 e la Rosa nera su carta con fondo spray argentato del 1966, presentata qui per la prima volta. La mostra è corredata da un catalogo bilingue (italiano-inglese) edito da Mousse Publishing, con un’introduzione di Giancarlo e Danna Olgiati, il saggio storico-critico-scientifico di Vincenzo de Bellis, che abbiamo intervistato, e un saggio di Bruno Corà.

Perché la frase «Io sono un pittore» non era ancora stata assunta come chiave sistematica dell’opera di Kounellis?
Perché è stata generalmente interpretata come una dichiarazione provocatoria o identitaria, mentre credo vada presa alla lettera. Kounellis dice di essere un pittore e lo dice chiaramente nel senso greco del termine, che va tradotto non con chi stende il colore ma con chi «crea immagini», o «descrive la vita». Se assumiamo questa affermazione come principio interpretativo, tutta la sua opera si ricompone con una grande coerenza. Anche quando utilizza ferro, carbone, fuoco, odori o sacchi di juta, il suo obiettivo rimane sempre pittorico: costruire immagini. La mostra pertanto nasce proprio dal tentativo di prendere finalmente sul serio quella frase.

Definirlo pittore significa liberarlo dalla categoria dell’Arte Povera o ripensare la stessa Arte Povera? Quanto quella definizione critica, pur storicamente necessaria, ha finito per limitare la comprensione della sua ricerca?
Non credo si tratti di liberare Kounellis dall’Arte Povera, ma di restituire complessità a una categoria che, col tempo, è diventata quasi un’etichetta stilistica. L’Arte Povera è stata fondamentale per comprendere un momento storico, ma ha spesso privilegiato la dimensione materiale e processuale delle opere, lasciando in ombra la loro genealogia, alla quale poi molti degli artisti sono tornati. Kounellis non abbandona la pittura per aderire all’Arte Povera: ridefinisce la pittura dall’interno. In questo senso è forse l’Arte Povera stessa che deve essere riletta alla luce di una riflessione più ampia sull’immagine e sulla storia della rappresentazione. 

Che cosa resta della pittura quando tela e colore vengono sostituiti da ferro, carbone, fuoco, odori e oggetti reali?
Resta ciò che della pittura è essenziale. La pittura non coincide necessariamente con il pigmento o con la tela, ma con la costruzione di immagini. È un’attitudine prima ancora che un medium. In Kounellis il materiale non sostituisce il colore: ne assume la funzione all’interno di una nuova grammatica visiva. Il carbone, il ferro, il fuoco o gli oggetti reali non negano la pittura, ma ne ampliano il vocabolario e sono i mezzi che una necessità trova disponibili nel mondo per continuare a fare ciò che la pittura e l’arte hanno sempre fatto: rispondere al reale, lasciarvi una traccia. 

Nel 2022, al Walker Art Center di Minneapolis, aveva già proposto una rilettura di Kounellis attraverso il concetto di pittura. Oggi, alla Collezione Olgiati, quel percorso diventa ancora più radicale. Che cosa è cambiato nella sua lettura dell’artista in questi anni?
È passato dall’intuizione alla tesi. Lì la pittura era una delle chiavi possibili di lettura; qui diventa l’unico principio strutturante dell’intero percorso, applicato in modo sistematico e programmatico a ogni sezione e a ogni opera in mostra. Detto questo, non vuol dire che sia l’unica lettura possibile né, spero, l’ultima che darò. Infatti non vuole essere una mostra definitiva, nessuna lo è mai, tanto meno su un artista complesso come Kounellis. Non lo era nemmeno quella di Minneapolis, che proprio per il suo essere una grande retrospettiva e quindi per sua natura più estesa, non poteva andare a fondo su tutti gli aspetti. Questa, al contrario, va più in profondità proprio su uno degli aspetti che io trovo, anche perché sono più distaccato temporalmente e quindi anche culturalmente dal momento in cui molte di queste opere sono state concepite, più interessanti e diversi dalla lettura più solita che è stata data nel tempo e che lì, a Minneapolis e poi a Città del Messico, erano stati soltanto accennati.

Dove finisce la pittura e comincia l’installazione, oppure nel lavoro di Kounellis questa distinzione non esiste più?
Come dicevo prima, è proprio questo il cuore della mostra: la pittura non è un medium, ma un’attitudine. È un modo di pensare e di costruire immagini, non una tecnica specifica. Se pensiamo attraverso questa prospettiva, la distinzione tra pittura e installazione perde gran parte del suo senso. Kounellis non smette mai di essere pittore, anche quando abbandona la tela e il colore, perché continua a fare ciò che la pittura ha sempre fatto: costruire immagini e le immagini non coincidono necessariamente con le figure o con la rappresentazione. Sono il frutto di una relazione tra spazio, materia, luce, memoria e presenza. 

Kounellis dialoga costantemente con Malevič, Van Gogh, Mondrian, Ensor e Arp. Perché la sua radicalità non ha mai richiesto di recidere il rapporto con la tradizione?
Perché per Kounellis la radicalità non stava nella rottura con il passato, ma nella capacità di perpetuarlo trasformandolo. Kounellis non cita questi artisti per nostalgia o per erudizione, ma perché li considera interlocutori vivi. La sua opera dimostra che la tradizione non è un peso da superare, bensì un linguaggio da riattivare continuamente. 

Nell’«Omaggio a Van Gogh» scompare l’immagine e resta la misura del quadro. È un omaggio, una cancellazione o una forma di lutto per la pittura?
Non lo definirei un lutto, semmai una traduzione. Nella superficie di ferro non sopravvive nulla di Van Gogh (non un colore, non una pennellata), rimane il formato, rimane la memoria del dipinto, rimane la coscienza della sua storia. È un omaggio che passa attraverso una sottrazione radicale: la pittura non scompare, cambia stato, si fa peso e struttura. L’opera diventa così un omaggio alla continuità della pittura proprio attraverso la trasformazione dei suoi strumenti.

Quanto contano la Grecia, il Mediterraneo e l’esperienza della migrazione nella sua opera, senza cadere in una lettura semplicemente biografica?
Sono elementi fondamentali, ma come archetipi più che come un racconto personale. La Grecia rappresenta per Kounellis una matrice culturale prima ancora che geografica: l’icona, il teatro, il mito, la tragedia, il senso della storia. Il Mediterraneo è uno spazio di attraversamenti e contaminazioni, mentre la migrazione gli offre una condizione esistenziale: essere sempre tra mondi diversi. Questa tensione attraversa tutta la sua opera e diventa una riflessione universale sul rapporto tra memoria, identità e storia.

In molte opere il corpo è assente, ma ne restano cappotti, sedie, scarpe e tracce. Perché l’assenza diventa una forma di figurazione?
Perché questi oggetti sono sempre pensati come delle soglie tra la presenza e l’assenza del corpo. Una sedia vuota è un’attesa, un incontro interrotto; un cappotto appoggiato ha la struttura e il peso di un ritratto. È una figurazione che rinuncia alla rappresentazione diretta della figura umana ma non rinuncia affatto al ritratto: lo costruisce con altri mezzi e per assenza.

L’ultima installazione coinvolge l’olfatto e si trasforma nel tempo. In quale senso può ancora essere considerata pittura?
Se partiamo dalla tesi e dalla frase di Kounellis che la pittura consiste nella costruzione di immagini, allora può servirsi di qualsiasi materiale e coinvolgere qualsiasi senso. Anche l’odore può diventare uno strumento pittorico, perché contribuisce a costruire un’immagine e un’esperienza. Al tempo stesso i bicchieri di grappa sono una sorta di supporto/tela sulla quale sono appoggiate delle forme in piombo che sono reminiscenti di quelle di Hans Arp e quindi nella sua costruzione l’opera si configura esattamente come un quadro tridimensionale.

Negli ultimi anni Kounellis è stato oggetto di importanti retrospettive internazionali. Che cosa mancava ancora nella sua ricezione critica e che cosa questa mostra intende aggiungere?
Immagino si riferisca alla grande, e meravigliosa, mostra della Fondazione Prada di Venezia del 2019 e quella mia del Walker Art Center di Minneapolis, che poi ha viaggiato al Museo Jumex di Mexico City del 2022. Queste grandi retrospettive hanno restituito la straordinaria ampiezza della sua produzione. Una, quella di Venezia, manteneva una lettura cronologica dell’opera dell’artista e l’altra si muoveva ciclicamente per temi. Le grandi retrospettive però sono per loro natura orizzontali: ricostruiscono l’intero arco di una carriera, attraversano tutte le fasi e tutti i media. Sono mostre necessarie, ma proprio perché raccontano tutto non possono affondare fino in fondo in un’unica direzione. Questa mostra fa il percorso opposto: è verticale, prende un’unica tesi, la pittura, e la segue in profondità tagliando trasversalmente l’intera produzione di Kounellis, mettendo in dialogo opere lontanissime nel tempo ma unite dalla stessa domanda. Non è un’alternativa alle retrospettive, ma il loro complemento: ciò che una mostra orizzontale non può permettersi di approfondire, una mostra verticale può finalmente mettere a fuoco. Se questo approccio risulterà convincente, credo, e spero, potrà contribuire ad aprire nuove prospettive critiche sul suo lavoro che complementano quello che è stato fatto in passato.

Questa mostra modifica soltanto la lettura di Kounellis o può cambiare anche il modo in cui raccontiamo la pittura europea del secondo ’900?
Questa mostra racconta un artista con le sue specificità e unicità. Proprio perché l’interpretazione della pittura che propongo nasce da una cultura, da una storia che è quella di Kounellis, non penso che lo stesso principio si possa accomunare ad altri artisti. Sono convinto però che moltissimi aspetti dell’arte che definiamo contemporanea, quella della seconda parte del ’900 e quella di oggi, possano essere letti in risposta, e quindi in evoluzione, rispetto alle forme tradizionali dell’arte moderna e antica, cioè principalmente pittura e scultura.