Avevo incontrato per la prima volta i lavori di James Bantone nel 2020, e qualcosa del suo linguaggio visivo mi era rimasto addosso: una capacità sorprendente di confondere i confini tra apparenza e identità, tra il sé così come lo si abita e il sé così come lo si costruisce. Mi sembrava una sensibilità che si confrontava direttamente con le questioni che mi stavano a cuore, cioè che cosa un’immagine può mostrare, che cosa invece viene censurato e in che modo i media tradizionali sostengono strutture di potere più profonde. Bantone si impossessa degli «strumenti del mondo della moda», la fotografia commerciale, il manichino, l’affissione pubblicitaria, e li usa per trattare la moda come un luogo di trasformazione più che come un linguaggio dell’abito: il corpo diventa una superficie su cui inventare, l’identità una proposta che continua a spostarsi.

Nato a Ginevra nel 1992 e oggi di base a Parigi, Bantone lavora tra fotografia, scultura, pittura e video. Con transfer fotografici su metallo e superfici frammentate dà a materiali pensati per un consumo immediato una presenza fisica di altro tipo. In questa intervista parliamo della costruzione del sé, della saturazione della cultura visiva contemporanea e di ciò che accade quando un’immagine smette di funzionare come previsto.

La sua pratica si muove tra fotografia, scultura, pittura e video, trasformando spesso le fotografie attraverso il transfer, la frammentazione e gli interventi sul metallo. Quando la fotografia ha smesso di essere semplicemente un modo di rappresentare il mondo ed è diventata un materiale da manipolare fisicamente? Che cosa può esprimere l’immagine danneggiata, alterata o frammentata che una fotografia da sola non può esprimere?
In realtà pensavo che sarei diventato un fotografo di moda. La moda è sempre stata una parte importante della mia educazione visiva, ed ero attratto dal modo in cui una fotografia poteva costruire un intero mondo attorno a una persona o a un oggetto. Amo ancora quella capacità di fabbricare desiderio, anche se il mio rapporto con quelle immagini si è fatto più complicato. Il procedimento del transfer è nato da una cosa che avevo notato a New York. Le pubblicità di moda venivano affisse ripetutamente sulle recinzioni di legno dei cantieri, a volte a griglia, a volte in file continue. Col tempo si deterioravano, si staccavano o sparivano sotto nuove campagne. Mi piaceva il fatto che immagini pensate per essere impeccabili e di effetto immediato potessero diventare molto più coinvolgenti una volta che cominciavano a disfarsi. All’inizio ho provato a ricreare quell’effetto sul legno, senza grande successo. Più tardi ho trovato pubblicità simili sulle recinzioni metalliche di Parigi e ho cominciato a sperimentare con transfer fotografici su acciaio e alluminio. È lì che le cose hanno cominciato ad avere senso. Quello che mi attirava era il gesto fisico di intervenire su un’immagine che era già stata costruita con cura. Il procedimento è una negoziazione tra intenzione e caso. Certi dettagli scompaiono, altri diventano più marcati, e a un certo punto devo decidere se l’immagine ha perso troppe informazioni o ha guadagnato qualcosa di inatteso. Non esiste una formula esatta. Una fotografia commerciale è in genere pensata per comunicare qualcosa in modo piuttosto efficiente, che si tratti di un prodotto, di un corpo o di una certa idea di desiderabilità. Mi piace il momento in cui comincia a non svolgere più quella funzione. Diventa meno affidabile, ma non necessariamente meno attraente. A volte il danno la rende più seducente. Non sto cercando di portare alla luce una qualche verità nascosta sotto l’immagine. Mi attira di più la possibilità di far comportare qualcosa che era già estremamente controllato in modi in cui non avrebbe dovuto comportarsi.

In mostre come «Horripilations» alla Karma International di Zurigo (2023) e «202420242024» allo Swiss Institute di New York (2024), lei ha esplorato il rapporto tra corpi, manichini, anonimato e i meccanismi attraverso cui i soggetti diventano oggetti di desiderio o di consumo. Come affronta la tensione tra l’essere visti e l’essere ridotti a un’immagine, in particolare in relazione al genere, alla razza e alla costruzione dell’identità?
Dipendiamo enormemente dalle immagini per renderci riconoscibili, anche se non possono mai rendere pienamente conto di chi siamo. C’è qualcosa di quasi ridicolo nello sforzo che mettiamo nel costruire una versione coerente di noi stessi, sapendo che resterà sempre parziale. Le questioni di genere e di razza sono sempre state centrali nel mio pensiero, ma il mio approccio è cambiato nel tempo. Mi interessa meno rappresentare determinate categorie e presto più attenzione alle aspettative che vi sono legate. Chi ha il permesso di essere visibile, a quali condizioni, e che cosa ci si aspetta che offra in cambio? La rappresentazione può creare opportunità, ma può anche fissare un'idea piuttosto ristretta di come una persona, o persino un artista, dovrebbe apparire e di che cosa dovrebbe produrre. La bottega del barbiere è stata un ambiente importante nei miei primi lavori. Ero affascinato dai suoi codici di mascolinità, dai rituali attraverso cui una certa idea dell’essere uomo viene mantenuta e messa in scena. Questi ambienti potevano intimidirmi parecchio, finché non ho cominciato a riconoscere quanto fossero teatrali. Quella presa di coscienza è stata liberatoria, ma anche piuttosto divertente. Il mio uso dei manichini è nato in parte da una riluttanza a riprodurre certe immagini di corpi. Un manichino è già fabbricato per l’esposizione, standardizzato e progettato per rendere desiderabile qualcos’altro. Offre un modo di lavorare con le convenzioni della rappresentazione senza riprodurre necessariamente i corpi su cui quelle convenzioni di solito operano. E c’è qualcosa di assurdo nel dedicare tanta attenzione a una figura il cui unico scopo è dirigere l’attenzione altrove. Queste questioni si sono gradualmente estese oltre l’immaginario commerciale e il mondo dell’arte. Siamo costantemente incoraggiati a costruire, gestire e far circolare immagini di noi stessi, a volte come forma di valore sociale o economico. Ma non siamo semplicemente vittime di questi sistemi. Vi partecipiamo, spesso con entusiasmo. C’è piacere nell’essere guardati, nell’inventarsi, nel controllare il modo in cui si appare. Il problema è che questo controllo non è mai completo, e le condizioni non sono le stesse per tutti. Non credo che ci sia un sé autentico che aspetta da qualche parte sotto tutte queste rappresentazioni. Le immagini fanno parte del modo in cui facciamo esperienza di noi stessi e degli altri. Ma c’è una differenza tra essere riconosciuti ed essere ridotti a qualcosa di riconoscibile.

Il suo lavoro parte spesso da immagini tratte da culture visive esistenti, compreso l’immaginario commerciale, ma le trasforma in oggetti fisici e ambienti immersivi. Come si sviluppa il suo processo, dalla selezione o produzione di un’immagine alla decisione su come debba abitare uno spazio? In quale momento la fotografia diventa qualcos’altro, e quanto conta la presenza fisica dello spettatore in questa trasformazione? 
Tendo a pensare a una mostra come a una composizione d’insieme più che come a una raccolta di singole opere. La produzione dei pezzi e la progettazione dell’allestimento procedono insieme, e l’una influenza costantemente l’altra. Non è una scienza esatta. Un’opera può prendere una direzione inattesa durante la produzione e costringermi a ripensare tutto ciò che le sta intorno. Il rapporto tra le immagini, gli oggetti e le strutture che li presentano è essenziale. Da Spazio Maiocchi, per esempio, il divano trapuntato e le strutture sceniche che sostenevano le lastre fotografiche facevano parte dell’installazione quanto le immagini stesse. Non mi ha mai convinto granché l’idea che la presentazione debba scomparire dietro l’opera. Il modo in cui qualcosa viene esposto può essere rivelatore quanto ciò che viene esposto. Una fotografia trasferita su metallo esiste già in modo diverso dalla sua riproduzione originale. Ha un peso, una scala, una superficie riflettente e un rapporto particolare con la luce. Ma il suo significato può cambiare di nuovo quando viene affiancata a un’altra immagine, a una figura scultorea o a un mobile. Sono attratto da queste relazioni, soprattutto quando introducono un elemento di teatralità o di assurdo. Mi sono sempre piaciute le situazioni in cui il confine tra un'immagine e una performance diventa incerto. Sono cresciuto guardando una quantità enorme di reality americani, in particolare «Love & Hip Hop e The Real Housewives». Amavo le performance della femminilità, la stravaganza, gli scontri, e il modo in cui le persone potevano apparire completamente artificiali e al tempo stesso sinceramente coinvolte sul piano emotivo. Quella fascinazione per la messa in scena e l’esagerazione mi è rimasta addosso probabilmente più di quanto vorrei ammettere. Una mostra può funzionare in modo simile, come una situazione in cui elementi diversi recitano in relazione gli uni con gli altri. Lo spettatore entra in quella composizione come un corpo in più, un corpo che non è fabbricato né rappresentato allo stesso modo. La sua presenza modifica le relazioni, anche senza che gli si chieda di fare nulla di particolare.

La sua mostra del 2024 «If you (see me, see me, see me)» da Spazio Maiocchi e la sua mostra attuale «Skin Game» da Francesca Minini affrontano entrambe l’instabilità delle immagini e il rapporto tra i corpi e le loro rappresentazioni. Che cosa è cambiato nel suo pensiero tra queste due mostre? In «Skin Game», che cosa le permette di esplorare l’idea di pelle a proposito di vulnerabilità, desiderio, tatto e del confine tra il corpo vivente e la sua immagine fabbricata?
Il cambiamento ha meno a che fare con i mezzi in sé che con il mio atteggiamento nei loro confronti. La scultura era già presente da Spazio Maiocchi, sia nel divano trapuntato sia nelle strutture che sostenevano le lastre fotografiche. Ma col tempo le opere in acciaio si erano avvicinate sempre di più alla pittura, sia nella presentazione sia nei riferimenti. Sentivo che mi stavo muovendo verso una certa serietà in cui non mi trovavo del tutto a mio agio. Per un periodo l’horror è stato per me un modo importante di affrontare il lavoro, in particolare in relazione al trauma razziale. Sono ancora attratto dal perturbante e dal grottesco, ma mi interessa meno trattare queste qualità come prova di qualcosa di necessariamente traumatico. L’horror può anche essere ridicolo, seducente, persino piacevole. Credo di essermi concesso di godere molto di più di questa ambiguità. Con «Skin Game» volevo riportare qualcosa di più giocoso, irriverente e forse un po’ ridicolo. Reintrodurre il corpo fabbricato, come avevo fatto in lavori precedenti come «Child’s Play», mi ha permesso di creare un rapporto diverso tra le immagini fotografiche e le figure scultoree.

I manichini sono oggetti strani. Sono progettati per somigliarci, ma solo fino a un certo punto. Hanno corpi senza nessuno degli inconvenienti dell’essere vivi. Sono sempre disponibili, adattabili all’infinito e del tutto indifferenti al modo in cui vengono guardati. Lo trovo al tempo stesso divertente e un po’ inquietante. 
Anche il mio rapporto con il corpo è cambiato negli ultimi anni. Ho cominciato a dedicarmi di più al mio fisico, e questo è inevitabilmente entrato nel lavoro. Ho iniziato a introdurre autoritratti e sono sempre più attratto dalle rappresentazioni classiche del corpo, in particolare dalla loro idealizzazione e dal loro erotismo. C’è una certa assurdità nel passare tanto tempo a costruire un’immagine di sé, solo per trasferirla su metallo e cominciare a intervenire su di essa. La pelle è diventata un modo di collegare questi elementi diversi. È una delle superfici attraverso cui riconosciamo e desideriamo un’altra persona, ma può anche essere imitata, riprodotta o sostituita. Nei transfer fotografici l’immagine si comporta quasi come una seconda pelle, mentre le figure scultoree offrono un corpo senza carne. Metterle insieme crea una situazione in cui le distinzioni tra il corpo vivente, la sua immagine e il suo sostituto fabbricato diventano sempre più incerte. Pensavo che essere preso sul serio richiedesse di prendermi molto sul serio. Ora ne sono meno convinto. Il lavoro può essere seducente, spiazzante, patetico o assurdo, a volte tutto insieme. E non credo che diventi più critico solo perché diventa più solenne. L’umorismo può mettere a nudo qualcosa che altrimenti resterebbe del tutto ordinario.

Dalla sua personale degli esordi, «He Said, They Said» da Coalmine a Winterthur (2020), fino alle mostre più recenti, il suo lavoro ha continuamente interrogato il modo in cui le immagini circolano e acquisiscono significato. Oggi che la fotografia viene prodotta, condivisa e consumata su una scala senza precedenti, che cosa crede che un’opera d’arte possa fare e un’immagine che circola su uno schermo non possa? E quali domande vorrebbe che gli spettatori portassero con sé dopo aver incontrato il suo lavoro?
C’è un’ovvia differenza di scala, di materialità e di esperienza fisica. Ma la domanda più interessante per me è che cosa succede quando un’opera d’arte entra nella stessa circolazione di ogni altra immagine. I social media hanno creato una situazione strana per gli artisti. Da un lato puoi rendere visibile il tuo lavoro a un pubblico che non raggiungeresti mai con una mostra soltanto. Dall’altro, quella visibilità è negoziata attraverso algoritmi, censura e decisioni editoriali delle piattaforme, che determinano che cosa viene visto e che cosa no. Anche le pubblicazioni d’arte, le gallerie e altri intermediari decidono quali opere meritano attenzione. Internet non ha eliminato i gatekeeper. Per certi versi ne ha semplicemente introdotti di nuovi. C’è una vulnerabilità particolare nel mettere online il proprio lavoro. Esponi qualcosa che hai passato mesi a produrre a un pubblico immediato, potenzialmente enorme. La risposta diventa pubblica e misurabile, e il tuo lavoro viene subito messo accanto a migliaia di altre immagini. In una mostra il tuo lavoro può non piacere alle persone esattamente allo stesso modo, ma almeno di solito hanno la decenza di farlo alle tue spalle. Quello che trovo particolarmente affascinante, e a volte frustrante, è la rapidità con cui un linguaggio artistico può diventare un’estetica. Qualcosa di riconoscibile, riproducibile e facilmente paragonabile a tutto il resto. Guardiamo tutti un’enorme quantità di immagini, spesso le stesse, e questo inevitabilmente influenza ciò che produciamo. Gli artisti non ne sono immuni. Voglio che il mio lavoro sia riconoscibile, ma il riconoscimento non equivale alla comprensione. Un’opera può circolare con grande successo come immagine mentre le idee, le decisioni e le contraddizioni che l’hanno prodotta restano in gran parte invisibili. Allo stesso tempo, non posso pretendere che tutti incontrino l’opera esattamente come l’avevo pensata. Una volta che qualcosa viene pubblicato, comincia a esistere indipendentemente da me. Forse quello che vorrei è che qualcuno convinto di conoscere già il lavoro attraverso un’immagine lo incontrasse dal vivo e si rendesse conto di non conoscerlo.

In mostra da Francesca Minini a Milano dal 17 settembre al 31 ottobre, «Skin Game» esplora il rapporto tra il corpo e la sua immagine. Partendo da cataloghi commerciali di manichini e dal proprio corpo, James Bantone combina transfer fotografici su metallo con frammentazione e interventi pittorici. Muovendosi tra fotografia e scultura, la mostra indaga la fabbricazione del desiderio e i confini mobili tra il corpo vivente, la sua rappresentazione e il suo corrispettivo artificiale.