Volti, corpi e paesaggi: la pittura di Pier Paolo Pasolini restituisce uno sguardo intimo sulla realtà, intrecciando esperienze personali, memoria e osservazione del mondo. Meno conosciuta rispetto alla produzione letteraria e cinematografica, questa dimensione della sua ricerca è al centro della mostra all’Antica Grancia di Serre di Rapolano, dove disegni e dipinti dialogano con il lavoro di Giuseppe Zigaina e con le trasformazioni del paesaggio contemporaneo. Dalla formazione con Roberto Longhi all’esperienza del mondo contadino friulano, il percorso ricostruisce il rapporto tra immagini, persone e luoghi, fino ad aprire una riflessione sulla crisi dell’agricoltura tradizionale attraverso «Omelia contadina» di Alice Rohrwacher e JR. Ne parliamo con Daniela Ferrari e Riccardo Balzarotti, per approfondire il ruolo della pittura nella ricerca di Pasolini e l’attualità del suo sguardo sulle trasformazioni sociali e ambientali.

La pittura di Pier Paolo Pasolini è una dimensione meno conosciuta rispetto alla scrittura e al cinema, ma il vostro progetto la presenta come parte integrante della sua ricerca. Che cosa cambia nella lettura della sua opera quando si parte proprio dalla pittura? E quali aspetti del suo pensiero emergono con maggiore evidenza attraverso questo linguaggio?
Daniela Ferrari: Come per molti grandi intellettuali del suo tempo Pasolini è un artista poliedrico, poeta, scrittore, drammaturgo, regista, saggista, critico d’arte, opinionista. Tra tutte queste discipline non poteva mancare quella di pittore, meno conosciuta, ma negli ultimi anni riscoperta come parte integrante, seppur privata, della sua produzione. La passione pittorica di Pasolini è presentata come un completamento della sua vocazione poetica, letteraria e cinematografica. La sua è una formazione da autodidatta appassionato. 
Si è dedicato prevalentemente al tema delle figure, dei volti, dei corpi e dei paesaggi. I soggetti prediletti sono quelli che ritornano nella sua letteratura e nel suo cinema: figure femminili, fanciulli, ragazzi di borgata, nature morte, paesaggi del Friuli e del Sud. Il tratto appare nervoso, corsivo quasi febbricitante, ma sicuro nel disegno, con pennellate che non si soffermano sul dettaglio, ma tendono a catturare una visione d’insieme, un dato essenziale colto in un’emozione, nella qualità di luce e colore. I paesaggi friulani, la pianura alluvionale, i campi di mais, i filari di gelsi, i canali d’irrigazione, le case contadine con i loro colori ocra e rosa, occupano un posto importante fra i temi prescelti. 
Pasolini dipinge quei luoghi con una fedeltà affettuosa, consapevole di fermare con il suo tratto scene di un’epoca che si va disperdendo. Il colore tende a essere più emotivo che naturalistico. La sua visione come disegnatore e pittore corre parallela al resto, non ha mai smesso di dedicarvisi anche se ha scelto altre strade espressive. Penso che si debba semplicemente comprendere che nel suo procedimento creativo era sempre presente anche questo aspetto.

La formazione di Pasolini è segnata dalla lezione di Roberto Longhi e dalla sua capacità di leggere criticamente le immagini, i soggetti e la composizione della visione. Quanto questa eredità è riconoscibile nella sua pittura e come si trasforma nel passaggio dal disegno al cinema, fino alla costruzione delle inquadrature?
DF: Pasolini, iscrittosi alla Facoltà di Lettere a Bologna, è allievo di Roberto Longhi – una delle figure più originali e influenti della critica d’arte italiana e titolare della cattedra di Storia dell’Arte. Longhi ha rivoluzionato il modo di parlare e di scrivere di pittura con un metodo interpretativo attento al dato formale e al contesto storico ma soprattutto con una prosa capace di coinvolgere il lettore mostrandogli ciò che i quadri dicono senza parole, attraverso una scrittura unica che sa essere ritmica, visiva, costruita per analogie folgoranti.
I corsi di Longhi per Pasolini saranno un’esperienza formativa determinante. Longhi gli insegna a guardare l’opera d’arte, non solo a classificare o a etichettare, a lasciarsi attraversare dall’immagine, a coglierne la struttura profonda, il ritmo compositivo, la logica della luce e dell’ombra. Pasolini stesso afferma che nelle sue inquadrature cinematografiche ha in testa i pittori che ama di più, Giotto, Masaccio o Pontormo, e che quando le sue immagini sono in movimento, l’obiettivo si muove su loro come sopra un quadro, concependo sempre il fondo come il fondo di un quadro, come uno scenario.

Nei suoi disegni e dipinti Pasolini alterna autoritratti, ritratti di amici e intellettuali, figure quotidiane e paesaggi, sperimentando materiali e supporti anche lontani dalla pratica pittorica tradizionale. Che cosa rivela questa libertà tecnica del suo modo di intendere la pittura? E quale rapporto si stabilisce tra il gesto di ritrarre qualcuno e il tentativo di comprenderne l'identità?
DF: Pasolini ha sempre disegnato e dipinto in modo molto libero, sia nelle tecniche che nei materiali utilizzati. Nel tempo ha maturato un segno deciso, sintetico. Lo si nota soprattutto nei ritratti a Roberto Longhi, un suo mito privato, con quel profilo inconfondibile, che riprende dal ritratto fotografico pubblicato sul cofanetto dell’antologia degli scritti del maestro, uscita nei «Meridiani» Mondadori a cura di Gianfranco Contini. È così anche per il volto di Maria Callas, dea mortale che sceglie per interpretare la sua Medea, ripetuta in innumerevoli prove con le tecniche più disparate. Ma i più interessanti sono gli autoritratti. Pasolini dipinge sé stesso con una grande capacità di cogliere i tratti essenziali del suo volto. I due dipinti con il fiore in bocca presenti al Gabinetto Scientifico e Letterario G.P. Vieusseux sono molto intensi, quasi commoventi.

Il rapporto con Giuseppe Zigaina costituisce un asse importante della mostra: un'amicizia che diventa anche occasione di confronto artistico e di scoperta del paesaggio lagunare. Che cosa emerge dal dialogo tra le opere dei due artisti e dalle fotografie che documentano Pasolini al lavoro? È possibile riconoscere, nelle loro diverse sensibilità, un modo condiviso di guardare alla laguna e alla trasformazione dei luoghi?
DF: L’amicizia con il pittore Giuseppe Zigaina è molto importante e in mostra sono presenti opere sue e di Pasolini provenienti dall’archivio dedicato al pittore friulano. Due sguardi diversi su paesaggi che entrambi hanno amato e che vedevano mutare inesorabilmente nel tempo. Come ricorda la figlia, Alessandra Zigaina, presidente dell’omonimo archivio, la loro amicizia era nata su interessi e passioni comuni, dall’arte alla politica. Anche dopo la morte del poeta Zigaina ha continuato a scrivere di Pasolini ed è stato il primo a riunire i suoi disegni. Affermava che «dipingeva e disegnava da poeta» e che «faceva film da pittore». Zigaina raccoglie le opere realizzate tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta nella casa a Cervignano del Friuli e nella laguna di Grado dove Pasolini soggiorna durante le riprese di Medea. Fu Zigaina a curare la prima mostra di Pasolini pittore a Roma, a Palazzo Braschi.

Il titolo della mostra accosta tre parole: pitture, paesaggi, persone. Nel percorso espositivo, il corpo umano e il paesaggio vengono interpretati come elementi di uno stesso nucleo di ricerca. In che modo Pasolini costruisce questo legame e che cosa ci permette di comprendere del suo sguardo sul mondo, a partire dall'incontro con le comunità contadine di Casarsa?
Riccardo Balzarotti: A Casarsa Pasolini scopre un mondo in cui la lingua, i gesti, i corpi e i luoghi si spiegano reciprocamente. Il friulano è colto da Pasolini come lingua, ma anche come espressione di una identità locale che porta con sé i suoni, le relazioni e l’esperienza concreta di quel territorio; la lettura paesaggistica di Pasolini, che passa anche attraverso la pittura e il disegno come strumento di indagine, ha la capacità di intuire che il paesaggio non è solo una porzione di territorio incorniciato in un «bello scorcio», ma si manifesta nei volti, nelle parole, nei movimenti, nella cultura particolare  delle persone che lo abitano. Non è mai sfondo di una narrazione, ma è protagonista tanto quanto gli «attori» che lo vivono.
Questo legame nasce da un’esperienza profondamente personale, affettiva, che progressivamente acquista una consapevolezza storica e politica. L’incontro con il mondo contadino significa anche riconoscerne la povertà, i conflitti e le aspirazioni all’emancipazione. Nella pittura, nella poesia e poi nel cinema, l’attenzione alla singolarità di un volto e quella rivolta a un luogo appartengono così allo stesso modo di conoscere la realtà.
È questo che abbiamo cercato di far emergere: per Pasolini le trasformazioni del paesaggio investono anche le forme della vita. Quando scompaiono certi luoghi, vengono meno le relazioni, i linguaggi e i saperi che li abitavano. 

L'Antica Grancia di Serre di Rapolano non è soltanto la sede della mostra: è un luogo storicamente legato all'organizzazione del lavoro agricolo, nel quale il rapporto tra terra e attività umana è ancora leggibile. In che modo questo contesto ha orientato le vostre scelte curatoriali e modificato il modo di accostare le opere di Pasolini al territorio delle Crete Senesi?
RB: La Grancia rende immediatamente concreta una questione centrale della mostra: il paesaggio è una costruzione collettiva, nella quale si depositano lavoro, conoscenze e rapporti sociali. La sua architettura conserva la memoria dell’organizzazione agricola e della raccolta dei prodotti della terra. Ci racconta anche di quanto questi prodotti, il nostro nutrimento, avessero un legame immediato con il luogo e fossero un bene prezioso e da custodire, ottenuto con la faticosa trasformazione del paesaggio; legame che oggi ha visto scomparire quella immediatezza e sul quale nemmeno ci interroghiamo più.
Questo contesto ci ha portato a valorizzare il rapporto tra persone e territorio, facendo dialogare pittura, scrittura e immagini in movimento. Il Friuli di Pasolini e le Crete Senesi mantengono le proprie differenze, sostanziali, ma possono interrogarsi reciprocamente: come si forma un paesaggio? Quali vite lo sostengono? È un fatto culturale e ci riporta a chiedersi cosa accade quando cambiano le condizioni del lavoro e dell’abitare.
Anche l’allestimento di AOUMM introduce una dimensione concreta e quotidiana: i tavoli espositivi si ispirano al tavolo Effe di Enzo Mari che Pasolini utilizzava nella casa di Sabaudia. È un riferimento al suo spazio di lavoro, modesto, frugale, che avvicina il visitatore alla dimensione materiale della produzione culturale. L’auspicio è che questa esperienza accompagni anche lo sguardo verso l’esterno. Che la bellezza delle Crete diventi l’occasione per leggere le storie e le attività umane che continuano a darle forma.

Il percorso si apre alla contemporaneità con «Omelia Contadina» di Alice Rohrwacher e JR, opera che affronta la crisi dell'agricoltura tradizionale e la trasformazione del paesaggio. Quale dialogo avete voluto instaurare tra questa azione cinematografica e le riflessioni di Pasolini sulla scomparsa del mondo contadino? In che misura il suo sguardo può ancora aiutarci a leggere le trasformazioni ambientali e sociali del presente?
RB: In «Omelia contadina» ci sono tracce di Pasolini, sia testuali che visive, cosa che testimonia un conflitto aperto e che, alla luce delle mutazioni ambientali, è tornato di grande attualità. Rohrwacher e JR mettono in scena il funerale simbolico di un'intera comunità contadina coinvolgendo la comunità stessa che continua a lavorare e a difendere il proprio territorio. Il lutto diventa così un gesto pubblico, una lamentazione capace di aiutarci a superare la perdita. È un gesto che non costituisce una fine, ma si pone come inizio di qualcosa d’altro.
Si riconosce un dialogo netto con Pasolini: capacità di leggere insieme la trasformazione dei luoghi e quella delle esistenze. La diffusione delle monocolture intensive riguarda l’ambiente, ma anche l’autonomia degli agricoltori, la trasmissione dei saperi e la possibilità delle comunità di incidere sul proprio futuro. La perdita di diversità ecologica e quella di diversità culturale possono alimentarsi reciprocamente.
Lo sguardo di Pasolini ci aiuta soprattutto a mettere in discussione l’idea che ogni sviluppo costituisca, di per sé, un progresso. Possiamo raccogliere questa domanda anche riconoscendo le tensioni e le idealizzazioni del suo rapporto con il passato. Quali trasformazioni migliorano davvero la vita e per chi? Non è una presa di posizione verso l’immobilismo, almeno nella nostra lettura, ma un porsi in maniera critica, trovando le giuste domande sul come, sul perché e sul cosa si perde quando si interviene sul paesaggio come fenomeno culturale. La vena nostalgica non è quindi uno sguardo passatista, ma un modo, al contrario, di provare a relazionarsi con un progetto di futuro.