«È da molto tempo che avevo in mente quest’idea, una storia di questa ragazzetta o ragazzetto che è vessata da due figure che insistono affinché mangi un krapfen alla marmellata di albicocche che apparentemente adorava, ma non si capisce per quale motivo si rifiuta di mangiare. Avevo anche fatto una prima versione della storia, una specie di sceneggiatura ma non sapevo bene formalmente che tipo di lavoro dovesse essere. Avevo pensato di farne una pièce teatrale, ma anche che potesse essere solo testo, a un certo punto volevo farne un film ma non ero convinto. Poi per caso, a Londra, ho incontrato Violet Savage e nel preciso momento in cui ho incrociato questa performer e danzatrice ho visualizzato il lavoro e il personaggio». Nasce così «Krapfen» di Diego Marcon (Busto Arsizio, 1985), l’opera e la mostra che s’inaugura alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo il 15 aprile (fino al 2 agosto). 

«Krapfen», realizzato per la prima edizione del New Futures Production Fund, il nuovo programma annuale di collaborazione fra New Museum di New York e Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per la realizzazione di nuove opere, prodotto con Lafayette Anticipations di Parigi, The Renaissance Society di Chicago, e Vega Foundation di Toronto, è un film fra musical e balletto. Qui Marcon mette in scena l’incontro tra un giovane protagonista, interpretato da Violet Savage, e quattro personaggi, i cui caratteri sono distillati in accessori: un paio di guanti, un foulard, dei pantaloni e un pullover. Straniante e perturbante, «Krapfen» a Torino esce dallo schermo e si sviluppa in ambiente, in un’interessante drammaturgia dello spazio. Nella Fondazione Sandretto l’elegante white cube diventa un contesto incerto, instabile e ambiguo, dove elementi seduttivi coincidono con aspetti inquietanti. Qui «Krapfen» mette in dialogo processi cinematografici tradizionali e digitali, una caratteristica chiave della pratica di Marcon, mentre in video scorrono riferimenti all’età d’oro dell’animazione americana e all’opera italiana, alla danza contemporanea, al balletto classico e all’intrattenimento popolare. Marcon ha il talento speciale di decostruire i generi per creare un montaggio in cui ogni riferimento è sfocato, ma presente, mentre, grazie a sonori chirurgici l’impatto emotivo è deflagrante. 

Abbiamo intercettato l’artista a Milano mentre sta lavorando agli ultimi dettagli della mostra di Torino e alla spazializzazione del suono, un processo che realizza da sempre con il fonico, sound designer e musicista sperimentale Federico Chiari, con cui lavora dai tempi del liceo. E intanto guarda i disegni di «Diego Marcon Prom», la mostra di Parigi, a Lafayette Anticipations (1 aprile-19 luglio), dove, con l’architetto Andrea Faraguna, l’artista trasforma gli spazi progettati da Oma in una sala cinematografica che erode l’idea di cinema così come siamo soliti pensarlo. 

Può dare qualche indizio di «Krapfen» alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo? 
Per la Fondazione Sandretto sto studiando come interagire con lo spazio. L’installazione qui è ispirata a quella che ho fatto a The Renaissance Society at the University of Chicago, dove abbiamo dipinto lo spazio totalmente di giallo: sto studiando tutte le tonalità del giallo e le sfumature per creare un’ambiente molto speciale e ispirato al luogo che vedrete. La cosa che mi piace di più è installare i film. In genere non uso mai la dark room, tranne nei rari casi in cui è indispensabile. L’ho utilizzata, ad esempio, per «Monelle», dove il nero era proprio necessario. A me interessa invece il lavoro di drammaturgia dello spazio in cui il film diventa ambiente. Mi interessa persino di più della definizione del film. Alcune mie proiezioni sono addirittura luminose, tanto da perdere i dettagli, come, ad esempio, in «The Parents’ Room» alla Biennale di Venezia, dove ho aperto una finestra in quello spazio completamente buio. 

Se non sbaglio mi diceva prima che il giallo è un colore che non ama molto... 
Decisamente non mi piace, e invece abbonda in «Krapfen», nel film e in tutte le installazioni di «Krapfen». Spesso scelgo di lavorare proprio su cose che non mi piacciono, come appunto il colore in «Krapfen». Credo che si crei una specie di distanza, una lateralità, diciamo una condizione ideale di grazia in cui lavorare. Forse permette un approccio più distaccato, divertito. 

Diceva anche che non ama la danza. 
È vero e ho deciso di realizzare un film nel quale la gente balla. L’ispirazione è venuta dalla performer e danzatrice che ho incontrato a Londra. 

Torniamo su Violet Savage, che a questo punto è già un personaggio quasi mitico. Com’è andata? 
L’ho incontrata in una galleria, e poi, per puro caso, ci siamo incontrati per strada. Mentre le parlavo il suo volto iniziava a coincidere con quell’idea che avevo di «Krapfen». È come se fosse l’incarnazione di alcune caratteristiche formali che mi interessano quando lavoro con certe figure umane, come Il malatino, Ludwig, Fritz... È stato come se, per la prima volta, avessi trovato il carattere di un personaggio incarnato in una persona. Fra l’altro, fino a «Krapfen» non ho mai lavorato con attori o performer in carne e ossa, quantomeno non completamente visibili. Il film ha preso forma intorno a Violet Savage. 

Quali erano queste caratteristiche?
Parlo di caratteristiche squisitamente formali, di tratti. Nel caso di Violet Savage si tratta di una marcata aria androgina e al tempo stesso fanciullesca, sfuggente, indefinita, si vede che è molto giovane e nel film è difficile ipotizzarne sia l’età sia il genere. Di solito lavoro su personaggi che sono ancora più giovani degli adolescenti, bambini direi, pensi a Ludwig, o ai bambini di «The Parent’s Room».

Infatti molti dei suoi personaggi sono bambini. 
Il bambino è una situazione ancora indefinita dal punto di vista dell’identità. E al tempo stesso è uno stereotipo. Diciamo che il bambino più che un tema vero e proprio è un dispositivo emotivo. 

Che cosa intende per dispositivo emotivo? 
Mi sono reso conto che per ragioni evidentemente culturali il bambino è una figura con cui il pubblico sembra avere un’immediata empatia. Può essere utilizzato come strumento per entrare negli strati più profondi dello spettatore e poi fargli quello che mi pare. Divertirmi con il bambino stesso. 

I bambini delle sue opere sono molto distanti dallo stereotipo dolce e carino. Sono quasi sempre un po’ dark. 
È un falso mito che i bambini siano così carini. A volte sono anche un po’ sinistri, a dire il vero. La storia del cinema e della letteratura ha prodotto personaggi molto interessanti a questo proposito.

A quali si riferisce? 
Penso al bellissimo «Suspence» (conosciuto anche come «The Innocents»), del 1961, di Jack Clayton o, in anni recenti, anche a «Il nastro bianco» di Michael Haneke. 

Se dovesse pensare a film nell’arte?
Ho sempre guardato al cinema.