Nella mostra «Danh Vo», alla Fondazione Nicola Del Roscio di Roma fino al 17 luglio, su una colonna di cemento grezzo c’è una piccola lettera scritta a mano in una bellissima calligrafia. È la lettera al padre del missionario francese Jean-Théophane Vénard, condannato a morte dall’impero vietnamita nel 1861. È un messaggio d’addio in cui il missionario va incontro al suo destino con assoluta devozione, paragonando la sua fine all’ingresso in un giardino fiorito. Questa piccola opera è presente in tutte le mostre dell’artista, come un sigillo, un manifesto, un messaggio intimo e privato in cui i destini personali si intrecciano con storie e geopolitiche universali. Nato a Bà Ria, in Vietnam, nel 1975, Danh Vo lascia il Vietnam con la sua famiglia a quattro anni, a bordo di una barca costruita da suo padre. Salvati da una nave cargo danese, sbarcano a Copenaghen, anziché negli Stati Uniti, dove avevano immaginato di arrivare. Laureato alla Royal Danish Academy of Fine Arts di Copenaghen e alla Städelschule di Francoforte, Danh Vo ha avuto mostre nei più importanti musei al mondo, da «Take My Breath Away» al Guggenheim di New York (2018) all’ultima grande personale, «πνεῦμα (Ἔλισσα)», appena inaugurata allo Stedelijk Museum di Amsterdam (fino al 2 agosto). Ora vive a Berlino e Güldenhof, dove da ha un grande giardino con piante e fiori meravigliosi e inventati da lui con la sua giardiniera.

La mostra di Roma nasce proprio dall’idea di Diego Cassina di creare un dialogo fra l’artista, che ha una straordinaria attenzione per il mondo naturale, e Nicola Del Roscio, presidente di una fondazione d’arte in cui la botanica fa parte dell’identità. La collezione di palme piantante, curate e cresciute da Del Roscio nel giardino di Gaeta derivano dai suoi viaggi nel mondo, e quindi dalla sua biografia, viaggi in cui il collezionista ha raccolto con cura i semi più rari, che distillano storie, memorie, geografie e politiche universali. Storie personali e geopolitiche, processi storici, capitalismo, colonialismo, Cattolicesimo, sessualità e identità sono i temi su cui si fonda la pratica artistica di Danh Vo, che ha il talento speciale di intercettare il punto di collisione fra personale e collettivo. Con un’attitudine poetica Danh Vo riconosce in oggetti, frammenti naturali, lettere, documenti, elementi trovati il punto in cui l’oggettività storica si fonde con l’intensità emotiva. La lettera di Vénard è trascritta dal padre dell’artista ogni volta, sempre la stessa lettera, ogni volta un pezzo unico, e, al tempo stesso, parte di una serie. In questo piccolo foglio di carta si incontrano identità, storie coloniali, geografie e anatomie del potere. La lettera, che viene spedita per posta a chi l’acquista, è un dispositivo concettuale, così come i fiori, fotografati o installati nei progetti di Danh Vo, sono oggetti migranti, che viaggiano, si trasformano e portano con sé, come i semi delle palme del giardino di Gaeta, identità e memorie. Abbiamo intercettato Danh Vo nei giorni dell’installazione della mostra a Roma, dove stava lavorando con Diego Cassina e l’intero team della Fondazione Del Roscio.

Ci racconta del suo giardino?
È successo un po’ per caso. Con Rirkrit (Tiravanija) volevamo costruire una sorta d’archivio, un’idea di condivisione. Eravamo tre o quattro artisti e Rirkrit ha detto: «Perché non lo facciamo in campagna?». Così ho trovato un posto in campagna, nel Brandeburgo. La prima cosa che ho fatto è stata assumere una giardiniera, perché avevo circa tre ettari da gestire.

Grande per un giardino!
All’epoca non lo sapevo. Ma sì, lo è. Ho assunto questa giardiniera, Christine, metà angelo e metà hippie. E ho scoperto che non conoscevo il nome di nessun fiore, né degli uccelli che cantavano lì. Così ho pensato: «Ho più di quarant’anni, conosco i nomi di direttori di musei, collezionisti, artisti, ma non quelli degli uccelli e dei fiori? Forse dovrei dedicare tempo anche a questo». È stato l’inizio.

E oggi?
Oggi abbiamo un grande giardino con le specie più diverse. All’inizio coltivavamo anche ortaggi normali, ma siccome penso che nell’arte, come nella vita, dovremmo sempre fare ciò che non esiste, ho detto a Christine che avremmo coltivato solo cose speciali per noi e le ho suggerito di coltivare quello che voleva. È lì che è iniziato tutto. Ha cominciato a coltivare cose folli: scoperte, invenzioni che ci meravigliano ogni volta.

Talmente belle che le fotografava?
Quando ero in viaggio, Christine mi inviava fotografie bellissime di fiori, all’alba, con la bruma. Così ho pensato che avrei potuto usarle e far scrivere a mio padre i nomi dei fiori. Le ho parlato dell’idea, ma ha smesso di inviarmi fotografie. Poi mi ha detto: «Quando fotografo i fiori, cerco la loro anima. Non voglio che tu li usi per fare arte e venderla». Ho pensato: «Non posso gestire lei e mio padre insieme... Quindi scatterò io le fotografie». Ed è così che è iniziato quel lavoro.

E il giardino di palme di Gaeta di Nicola Del Roscio?
È un posto incredibile. Quando Nicola mi ha invitato a fare una mostra nella sua fondazione a Roma, avevo letto del suo giardino sul «New York Times Magazine», e ho iniziato a immaginare questo luogo quasi irreale, che cresceva nello stesso periodo in cui Cy Twombly dipingeva all’interno della casa. Sono sempre stato interessato ai giardini perché mettono in atto forme di relazione uniche fra diverse specie umane, animali, vegetali e fossili. Il giardino di Nicola è incredibile perché incarna profondamente quell’idea, quella bellezza che io trovo nei giardini: il fatto che il giardino sia tempo, distilli ere geologiche, giorni, mesi, stagioni e anni.

Quindi questo progetto nasce dalla comune passione per i giardini...
Certo. Ho capito che le relazioni che nascono parlando di giardini sono tra le più belle. Se avessi incontrato la mia giardiniera altrove, non ci avrei passato nemmeno mezz’ora. Viviamo in mondi completamente diversi, ma il giardino di Güldenhof fa sì che due persone così diverse nella vita si incontrino, al punto che oggi è una delle persone con cui trascorro più tempo. Questo è ciò che può fare un giardino: creare occasioni che non saresti stato in grado nemmeno di immaginare.

Connessioni.
Sì, connessioni tra opposti. Ed è qualcosa di prezioso.

Questa idea di relazione, connessione e collaborazione è centrale nel suo lavoro. A iniziare da suo padre, dal lavoro che fa con lui e della lettera di Vénard.
Come ho sempre detto, se ho contribuito in qualche modo all’arte, è stato con questo lavoro. Perché ancora oggi mette in crisi il mio modo di pensarci: mi confonde quando inizio a rifletterci, perché si muove in tante direzioni allo stesso tempo. Per me è stata una descrizione potente della storia, perché è come se la storia collassasse su sé stessa. E poi mi ha insegnato che il miglior lavoro di un artista dovrebbe essere anche il più economico. Tutti questi elementi entrano in gioco e mettono in discussione il modo tradizionale di pensare l’arte.

Quando avete iniziato?
Mio padre ha iniziato a trascrivere la lettera nel 2009: la portiamo avanti da sedici anni e probabilmente ne ha scritte quasi 3mila. Ogni volta che torno su questo lavoro, continua a generare domande: è una cosa semplice, è scrittura, ma poiché mio padre non capisce ciò che scrive, diventa anche un’immagine, come un disegno. Così contiene al suo interno tutte queste contraddizioni. Ed è per questo che, ogni volta che torno a questo lavoro, non è mai lo stesso.

Ogni lettera è un pezzo unico perché è fatta a mano.
Sì, certo, ma insieme è anche qualcos’altro. Quando è una sola lettera, è una cosa, ma quando le guardi tutte insieme, diventano qualcos’altro. Possono essere entrambe le cose allo stesso tempo, e penso che sia questo l’aspetto davvero interessante. È raro vedere opere che funzionano così.

È molto interessante anche perché racconta storie di vita personale, contesti geopolitici, immigrazione, ricollocazione.
Parla anche di continui abusi di potere. Era uno di quei lavori in cui, all’epoca, ero un po’ intrappolato nell’idea che stessi lavorando sulla storia del Vietnam, in particolare sull’intervento americano in Vietnam. E invece pensavo: «No, non riguarda me come vietnamita, né la mia vita come conseguenza dell’intervento americano». Quel lavoro mi ha fatto piuttosto riflettere su che cosa significhi il potere e l’abuso di potere. Quello che volevo dire era che i vietnamiti non sono innocenti. C’è una continuità di soprusi, qualcosa che si ripete senza sosta. Forse non lo spiegavo così bene allora. Non ero interessato a un evento storico specifico, ma all’esercizio del sopruso in sé. Per me era importante anche prendere in considerazione episodi della storia del Vietnam in cui erano gli stessi vietnamiti ad avere il potere, e osservare come lo gestivano.

Quindi sta osservando un processo universale nelle storie, piuttosto che una storia specifica, come quella della guerra tra Vietnam e Stati Uniti?
Sì, perché la storia si ripete.

Ha detto: «Non cerco le cose, le incontro».
Sì, ho sempre detto che sono nato sotto una stella fortunata, quindi molte cose semplicemente arrivano. Ho vissuto tante situazioni strane in cui mi sono chiesto: «Com’è possibile?». Una mia cara amica, Patricia Falguières, mi ha fatto la stessa domanda, e le ho risposto sempre parlando della stella fortunata. E lei, che è una studiosa del Rinascimento e dell’antichità, mi ha detto: «Ah sì, sei molto tradizionale». Perché è la stessa cosa che dicevano anche gli scultori del Rinascimento: devi avere abilità, ma devi anche avere la fortuna di non imbatterti in una vena cattiva nel marmo.