In occasione della mostra personale «What Holds Us» alla Galleria Continua di San Gimignano (dal 5 maggio al 13 settembre), Antony Gormley - tra i più influenti scultori contemporanei, vincitore del Turner Prize nel 1994 - riflette sul senso della scultura nell’epoca della smaterializzazione digitale. In questa intervista, l’artista britannico affronta i nodi centrali della sua ricerca: il corpo come luogo di esperienza e conoscenza, lo spazio come dimensione condivisa tra interno ed esterno, e la materia come portatrice di significato. Tra installazioni immersive e strutture abitabili, Gormley invita a ripensare il rapporto tra individuo e ambiente, tra architettura e incarnazione, proponendo un ritorno a una percezione fisica, primaria e relazionale del mondo.

La sua scultura è un’indagine sul corpo inteso come luogo di conoscenza, radicato, vulnerabile e relazionale, in un’epoca di radicale trasformazione tecnologica. Lei afferma che la possibilità di un mondo inizia con la possibilità di un corpo e desidera re-immaginare entrambi, affinché lo spettatore possa abitarli con empatia. Ma le sue sculture hanno anche un carattere eroico e solenne: come coesistono questi aspetti?
Solo perché qualcosa si erge in piedi, non significa che sia eroico o che rivendichi qualcosa. Voglio che il mio lavoro mantenga una distanza necessaria, e a volte semplicemente che stia in piedi, ma ciò che rappresenta voglio che rimanga una questione che spetta allo spettatore determinare. La scultura è una sonda nel tempo e nello spazio, che stabilisce un luogo di riflessività. Per essere pienamente se stessa, deve resistere alla rappresentazione mentre evoca un atto di testimonianza: di sé stessa e del mondo in cui si trova.

«What Holds us» alla Galleria Continua è concepita come un viaggio esplorativo tra interno ed esterno e lei si augura che «questa mostra apra un mondo costruito che diamo per scontato e ci permetta di viverlo come se fosse la prima volta – un punto di vista condiviso dal neonato e dall’artista». Potrebbe spiegarci questo punto di vista?
Sono molto cauto nel determinare eccessivamente il modo in cui le persone interagiscono con il mio lavoro. Una scultura è un oggetto immobile e silenzioso che incoraggia il movimento e, si spera, suscita nello spettatore una consapevolezza sia dello spazio che del corpo. Le opere di questa mostra potrebbero essere considerate come corpi astratti a metà strada tra la scultura, l’architettura e la condizione dell’incarnazione. La scala è stata scelta con cura per consentire l’accesso fisico agli interni delle singole strutture che compongono l’opera principale, Innercity, ma per goderne appieno dovrete gattonare. Sono curioso di vedere quanti visitatori saranno disposti a rispondere all’invito dell’opera e a tornare a una percezione infantile degli spazi del nostro habitat costruito, e al modo in cui tali spazi interagiscono con la luce. È straordinario come la tua visione del mondo cambi quando ti abbassi sul pavimento. Attualmente mi trovo in Indonesia, dove sedersi sul pavimento cambia tutto. Spero che le persone si muovano a quattro zampe ed esplorino questo paesaggio costruito con materiale riciclabile, muovendosi all’interno e tra le sue parti come bambini. C’è qualcosa di genuinamente rinfrescante in questo.

La sua concezione del corpo differisce dalla rinascita rinascimentale degli ideali classici, ma come si rapporta, lei , all’idea dell’Uomo Vitruviano, riproposto da Leonardo, come misura di tutte le cose?
Il mio lavoro è una critica all’umanesimo classico rinascimentale. Sì, nell’era dell’Antropocene, l’uomo è effettivamente «diventato la misura di tutte le cose», ma la mia responsabilità è cercare di riportare l’uomo in un campo più ampio di intelligenza distribuita che esiste in tutte le forme di vita, e riaffermare che, per quanto urbani possiamo essere, siamo prima di tutto animali.

Lo spazio non è altro che l’interazione prodotta da forme che si generano e si contengono a vicenda: ogni cosa modella ogni cosa. La scienza dello spazio, quindi, non è più una scienza fisica o geometrica?
L’apprezzamento dello spazio non deriva da come esso è contenuto, perché lo spazio esiste in egual misura dentro di noi e fuori di noi. Lo spazio-tempo è l’arena in cui agisce la scultura, e dovrebbe catalizzare una sensazione di immersione piuttosto che di distanza. La questione urgente non è quella di misurare, quantificare o controllare, ma di stabilire le condizioni in cui possiamo sperimentare lo spazio come una dimensione del tempo e il tempo come una dimensione dello spazio. La scultura è un ottimo strumento per questo.

Come scultore, lei lavora con una varietà di materiali: pietra, ferro, cemento, argilla (utilizzata qui per la prima volta in opere su larga scala) e cartone; tuttavia, a differenza della tradizione classica, non considera il materiale come qualcosa che la forma deve dominare. Qual è il suo rapporto con il materiale?
La materia è significato. Ciò che conta di più è il dialogo che si instaura con il materiale. Ogni materiale possiede qualità e potenzialità proprie e in ciascuna di queste opere – anche laddove la struttura dominante è ortogonale – il materiale traduce quella struttura a modo suo. La sintassi dell’impilamento, del puntellamento e del sbalzo, così come il gioco tra superficie e forma, massa e vuoto, si manifesta in modo diverso attraverso tutti i materiali, con le loro diverse densità e proprietà acustiche. Sì, sto lavorando con l’argilla per realizzare sculture su larga scala. L’argilla è forse il più primordiale di tutti i materiali associati in molte storie della creazione alla formazione del primo corpo umano – e lavorarci su larga scala, in un modo che sostituisce l’anatomia con l’architettura, sembra un ritorno a qualcosa di essenziale. Come il cartone, ha una sua logica e le sue resistenze. Mi interessa ciò che rivela quando viene spinto oltre l’intimo e in queste figure doppie, costruite su relazioni parte/tutto sostenute da lastre di argilla, alcune delle quali superano di gran lunga i 60 kg.

Nella grande installazione a Continua, nella sala principale, Innercity (2026), lei usa il cartone (il materiale che Amazon usa per consegnare i pacchi in tutto il mondo) e crea un labirinto di spazi aperti attraverso cui possiamo muoverci, oltre a spazi in cui non possiamo entrare. Qual è la sua visione della città, e in che modo il corpo si relaziona alla città?
Abbiamo superato da tempo il punto in cui metà della nostra specie vive all’interno del mondo costruito. Il cartone da imballaggio si è sviluppato parallelamente alla nostra migrazione verso la vita urbana e all’ascesa dello shopping online, e mi interessava attingere all’infrastruttura di questa industria globale per realizzare opere che riflettessero sulla nostra attuale situazione umana. Una soluzione pratica, a quanto pare, con implicazioni filosofiche.

Viviamo in un mondo sempre più dematerializzato e digitale: lei riporta l’attenzione sulla scultura, che è massa, gravità, persino collasso. È un avvertimento, un modo per mettere un freno?
La scultura è resistente, è così che funziona. Volta le spalle al modo in cui l’era digitale ha sostituito l’esperienza con l’informazione e riafferma il primato dell’incontro fisico diretto. Voglio cambiare il modo in cui le persone pensano a se stesse e al mondo coinvolgendo i loro corpi.

Il rapporto con il paesaggio è spesso presente nel suo lavoro (penso all’installazione di Crosby Beach) e in Toscana l’ha già esplorato nelle opere per l’Associazione Arte Continua, nella mostra del 2015 a Forte Belvedere e nella sua prossima mostra personale al KMSKA (23 maggio-20 settembre), che si estende all’esterno del museo verso il fiume Schelda ad Anversa. Qual è il suo rapporto con il paesaggio?
Nella pittura classica, il paesaggio è il contesto in cui si svolge uno scambio drammatico tra le figure. Il rapporto figura/sfondo ha attraversato l’intera evoluzione della pittura occidentale, ma io voglio unificare i due: trovare lo sfondo nella figura e la figura nello sfondo. La scultura può creare un luogo, e una scultura riuscita non può essere dissociata dal luogo in cui si trova. Una buona scultura non può essere evocata nella mente senza il luogo in cui è situata, e allo stesso modo, un luogo raramente può essere ricordato senza l’oggetto che gli conferisce un punto focale. Non riesco a pensare alla pianura di Salisbury senza Stonehenge, né a Stonehenge senza la pianura di Salisbury; ai deserti dell’Egitto settentrionale senza le piramidi, né alle piramidi senza il deserto; all’affioramento granitico di Polonnaruwa senza il Buddha sdraiato, né al Buddha senza la roccia. La scultura situata fa ciò che la scultura sa fare meglio: radica il luogo e radica te nell’esperienza di esso. La Toscana è un paesaggio che è stato osservato, dipinto e descritto per secoli. Collocare un’opera lì significa entrare in dialogo con tutto ciò, e con la particolare qualità della sua luce e del suo territorio. Le opere all’esterno della Galleria Continua si stagliano su quel paesaggio, e spero che non entrino in competizione con esso né si limitino a decorarlo, ma che invece ne alterino la nostra percezione. La Schelda ad Anversa è qualcosa di molto diverso: un'arteria fluida di commercio e movimento, e un promemoria del fatto che la città è sempre stata in dialogo con l'acqua e con il mondo più ampio al di là dei suoi confini. Estendere la mostra ad Anversa verso il fiume significa riconoscere che il museo non contiene tutto, che l'arte, come il corpo, esiste nel flusso di tutta la vita.