La città non sempre si lascia vedere. A volte resta nelle cose: nella polvere che si deposita, nell’intonaco che si stacca, nella ruggine che corrode una superficie, nei residui che si accumulano ai margini delle strade. È da questa materia anonima, raccolta a Parigi, che Giovanni Oberti costruisce il nuovo ciclo di opere presentato da FuoriCampo a Siena in «L’automne et le Pêcheur», la sua seconda personale in galleria. In mostra, dal 25 settembre, le opere nascono da ciò che normalmente viene considerato uno scarto e lo trasforma in superficie, colore, traccia.

Oberti lavora su tele di lino e lascia che siano i materiali a portare con sé una parte della storia del luogo da cui provengono. Fuliggine, intonaci, ruggini e residui vengono sottoposti a combustioni, macerazioni, raschiature e ossidazioni. Il procedimento non serve a riprodurre la città, ma a sottrarne progressivamente l’immagine. Parigi non compare, rimane. È una differenza sostanziale, perché sposta il lavoro dalla rappresentazione alla registrazione. La città entra nella tela attraverso ciò che ha lasciato dietro di sé, come una presenza indiretta che non ha bisogno di essere riconoscibile. È una direzione che attraversa da tempo la ricerca di Oberti. Nato a Bergamo nel 1982 e diplomato all’Accademia Carrara nel 2006, l’artista ha costruito il proprio lavoro attorno a processi di accumulo, stratificazione e sottrazione, utilizzando oggetti e materiali quotidiani per interrogare il rapporto tra tempo, memoria e visione. Nella personale «La pelle degli oggetti» alla Galleria Milano, nel 2019, ricopriva specchi e oggetti con una patina di grafite, trasformandone la superficie fino a renderli quasi irriconoscibili. In quell’occasione parlava della patina come di un «segno del tempo» capace di diventare una seconda pelle. Anche allora l’operazione non consisteva semplicemente nell’aggiungere materia. La materia serviva a modificare il modo in cui una cosa poteva essere guardata. Gli specchi, per esempio, erano rivolti verso il muro e ricoperti di grafite: il dispositivo tradizionalmente destinato a restituire un’immagine diventava una superficie opaca, un ostacolo alla visione. Oberti descriveva il proprio procedimento come un «sottrarre aggiungendo», un coprire per rendere percepibile ciò che la superficie normalmente nasconde.

Nelle opere di «L’automne et le Pêcheur» questo principio assume una dimensione diversa. Non è più soltanto l’oggetto a essere velato o trasformato È il luogo stesso a essere sottoposto a un processo di sedimentazione. La tela diventa una sorta di campo di deposito, ma anche un archivio elementare. I materiali non raccontano un episodio preciso e non costruiscono una memoria illustrativa di Parigi. Registrano piuttosto il passaggio del tempo attraverso la loro stessa trasformazione. La pittura sembra infatti ridursi alle sue condizioni fondamentali: una superficie, un pigmento o un residuo, un gesto, una reazione, un tempo necessario perché qualcosa accada. L’immagine perde centralità e il fare pittorico torna a coincidere con una trasformazione della materia. Non c’è un’immagine della città da riconoscere. C'è invece una superficie sulla quale il luogo ha prodotto degli effetti. In questo senso la tela non funziona come un supporto neutro. Il lino assorbe, trattiene, registra. Le fibre diventano il punto in cui ciò che è esterno può depositarsi e ciò che sembrava destinato a scomparire può lasciare una traccia. È una pittura che lavora quindi sul confine tra presenza e assenza, ma senza trasformare questa opposizione in una dichiarazione teorica. La rende concreta attraverso processi fisici di erosione, combustione, ossidazione e stratificazione.

Il rapporto con il tempo è uno degli elementi più costanti della ricerca di Oberti. In un progetto realizzato per Careof, per esempio, l’artista aveva utilizzato acqua, polvere e depositi calcarei per rendere visibile il passaggio delle ore e dei giorni; in altre opere aveva lavorato sulle tracce lasciate dagli oggetti dopo la loro rimozione, facendo dell’assenza una forma di presenza. Un catalogo dedicato alla sua ricerca descrive proprio questo procedimento come un modo per mettere in relazione presente, passato e memoria attraverso materiali minimi come polvere e grafite. A Siena, però, la ricerca si concentra con particolare nettezza sulla pittura. È quasi una «pittura al grado zero»: non perché rinunci alla materia, ma perché la materia è il soggetto stesso del lavoro. Il gesto dell’artista consiste nel raccogliere, sottoporre, trasformare, depositare. Il risultato non cancella questi passaggi, li conserva. E la superficie finale è anche la storia del procedimento che l’ha creata. E l’opera «Senza titolo (P. p. 1)», del 2026 evidenzia questa tensione. Una tela di cotone grezzo di 40 × 50 centimetri riunisce acqua piovana, terra, olio di semi, smalto per caloriferi, fissativo spray e cera. Sono materiali eterogenei, alcuni naturali e altri industriali, accomunati non da una qualità estetica preesistente ma dalla capacità di reagire, depositarsi e modificare la superficie. La pittura diventa così una condizione fisica prima ancora che un’immagine.

La stessa scelta di lavorare con materiali raccolti «lungo i margini» della città è tutt’altro che secondaria. Il margine è il luogo in cui le cose vengono abbandonate, accumulate, consumate, ma anche quello in cui diventano difficili da classificare. Ciò che Oberti raccoglie non possiede più una funzione precisa: proprio per questo può diventare materia pittorica. La sua trasformazione non coincide però con una nobilitazione dello scarto. L’artista non è interessato a conferire un nuovo valore simbolico a materiali poveri; li osserva nel loro comportamento, lasciando che siano le loro proprietà fisiche a determinare il lavoro. È qui che la pratica di Oberti si distingue da una semplice estetica del residuo. La polvere, la ruggine, la terra, la fuliggine non sono utilizzate per evocare genericamente il degrado o il trascorrere del tempo. Sono strumenti attraverso cui il tempo diventa visibile perché modifica concretamente una superficie. L’opera non rappresenta l’erosione: è il risultato di un processo di erosione, alterazione e sedimentazione.

E anche dal titolo emerge questa tensione. «L’automne et le Pêcheur» – L’autunno e il Pescatore – mette accanto una stagione e una figura, il tempo ciclico e l’azione umana, qualcosa che accade e qualcuno che attende. È una costruzione poetica, ma le opere non illustrano questa poesia. Al contrario, la sottraggono all’aneddoto e la riportano alla materia. L’autunno è trasformazione, deposito, decadimento; il pescatore è colui che cerca, aspetta, trattiene qualcosa. Entrambi possono essere letti come figure di un rapporto con il tempo che nelle opere non viene raccontato, ma «fatto accadere». In questa prospettiva, la città può anche scomparire. Non occorre riconoscere Parigi, né ricostruirne un paesaggio. È sufficiente sapere che qualcosa di quel luogo è entrato nella materia e che la materia lo ha trattenuto. La pittura diventa allora una forma di memoria senza immagine, un archivio nel quale ciò che resta non è l'evento ma la sua conseguenza. Perchè in una pittura che rinuncia alla necessità di mostrare, vedere significa seguire ciò che è rimasto. Non la città, ma la sua traccia. Non il racconto di un luogo, ma ciò che il luogo ha lasciato sulla tela.