Dopo oltre 25 anni Vasilij Kandinskij torna a Roma con la più grande retrospettiva mai dedicata al maestro che ha ridefinito il linguaggio della pittura moderna, trasformando colore, forma e segno in emozione.

L’aspetto probabilmente più interessante del percorso che, dal 15 settembre al 14 febbraio, a Palazzo Bonaparte ripercorre il cammino e la traiettoria del pittore, riguarda il ruolo che due donne, Gabriele e Nina, hanno ricoperto nella parabola artistica del mancato avvocato che ha rivoluzionato l’arte. Accanto alle sue opere sono infatti esposti, per la prima volta in Italia, alcuni lavori della pittrice Gabriele Münter, compagna di Kandinskij per oltre un decennio e fondatrice, assieme a lui, a Franz Marc e altri, del movimento artistico espressionista «Der Blaue Reiter» (Il cavaliere azzurro).

Se Gabriele ha contribuito al cambiamento stilistico di Kandinskij, spingendolo verso una nuova pittura espressiva, Nina, sua devota moglie, ha custodito negli anni la memoria del marito, facendo giungere fino a noi l’immenso patrimonio del maestro attraverso il generoso lascito al Centre Pompidou di Parigi. Dal prestigioso museo francese, che conserva il più completo e importante nucleo di lavori dell’artista al mondo, e da istituzioni internazionali giungono infatti a Roma le oltre 70 opere accolte nella mostra, prodotta e organizzata da Arthemisia in collaborazione con il Beaubourg. La rassegna è curata da Angela Lampe, conservatrice delle collezioni moderne del Musée national d’art moderne, con la consulenza scientifica di Francesca Villanti. Approfittando della chiusura temporanea fino al 2030, il Centre Pompidou, come ha spiegato Iole Siena, presidente di Arthemisia, «ha prestato un nucleo di opere che mai sarebbe uscito dal museo francese».

In questo viaggio attraverso i due piani di Palazzo Bonaparte, dagli anni della formazione alla maturità di Kandinskij vissuta in una Parigi che «con la sua meravigliosa luce (forte e dolce)» ne ha ampliato la tavolozza, un ruolo determinante è svolto dal legame affettivo, oltre che artistico, tra Gabriele Münter e il pittore. Il percorso approfondisce come il loro rapporto, profondo e complesso, intrecci dimensione personale e dialogo artistico, lasciando un’impronta significativa in una fase cruciale per la nascita dell’astrazione. Da «Giardiniere a Sèvres (Cancello da giardino a Sèvres)» del 1906 a «Drachenkampf (Lotta contro il drago)» del 1913, il linguaggio pittorico di Münter acquista una fisionomia pienamente riconoscibile nell’ambito del Blaue Reiter, grazie alla nettezza dei contorni e alle ampie campiture di colore. Nonostante le difficoltà della guerra, dell’esilio e dell’isolamento, la pittrice continuerà a lavorare e, durante il regime nazista, preserva numerose opere degli artisti del movimento.

I viaggi di Kandinskij con Gabriele attraverso l’Europa, dopo il 1904, dai Paesi Bassi alla Tunisia fino all’Italia, restituiscono un linguaggio pittorico che si apre progressivamente all’astrazione. A questa fase appartengono gli studi a olio, eseguiti all’aperto con la spatola, e le scene policrome su fondo nero ispirate alle fiabe e alle leggende russe.

Ci sono gli schizzi realizzati dal pittore sul taccuino durante i viaggi in treno o in bicicletta, con cavalletti portatili e macchine fotografiche al seguito, che aiutano a cogliere l’evoluzione del suo linguaggio. Non mancano disegni e studi ispirati alle medine, alle moschee, ai cimiteri e alla vita delle città, realizzati tra dicembre 1904 e aprile 1905, quando la luce intensa, i colori puri e i ritmi ornamentali dell’architettura islamica favoriscono una crescente semplificazione delle forme e una maggiore autonomia del colore.

Nel percorso espositivo il rapporto con l’Italia (dove Kandinskij compie il suo primo viaggio nel 1869, a tre anni, insieme ai genitori) viene ricostruito dallo stesso pittore oltre quarant’anni dopo, in «Sguardo al passato», attraverso immagini rimaste impresse nella sua memoria. Se di Roma il fondatore della pittura astratta conserva nella mente la «foresta inestricabile» delle colonne di San Pietro, «l’Italia intera si colora di due impressioni nere»: a Firenze, l’interno scuro di una carrozza che attraversa un ponte; a Venezia, i gradini che scendono nell’acqua e, nella notte, una lunga gondola nera, simile a una bara ai suoi occhi. Tornato a Venezia nel 1903, traduce quelle suggestioni in una serie di opere dedicate alla città, tutte giocate sul colore e sui riflessi, presenti in mostra.

I seguenti viaggi con Gabriele lo portano a Rapallo e, nel 1930, tra i mosaici di Ravenna. L’Italia delle paure infantili si trasforma così, nel tempo, in una più ampia esperienza della luce, dell’oro e del colore. Il visitatore scivola quindi tra «Impressioni», «Improvvisazioni» e «Composizioni». L’artista organizzava infatti la propria produzione in relazione ai formati, al tempo richiesto per l’esecuzione e alla sua concezione sinfonica della pittura, adottando titoli desunti dal vocabolario musicale. Nelle forme ormai semplificate capita ancora di riconoscere le sagome di un cavaliere o di un’amazzone.

Il periodo della grafica astratta, segnato dall’austerità degli anni trascorsi in Russia dopo la dichiarazione di guerra della Germania e da un temporaneo ritorno alla figurazione, cede il posto alla stagione in cui il «maestro della forma» viene chiamato a dirigere il laboratorio di pittura murale nella rivoluzionaria scuola del Bauhaus di Weimar. 

Alla produzione di questa «fase fredda» seguono gli anni maturi del periodo parigino. Nel dicembre 1933, questa volta con la moglie Nina, si trasferisce in un moderno edificio a Neuilly-sur-Seine, nei pressi della capitale francese. L’atelier si trova in un appartamento trovato grazie a Marcel Duchamp. È Nina, la donna rimasta accanto al pittore fino alla fine, a raccontare che, una volta inseriti in casa i quadri, gli scaffali, i tre cavalletti e tutto il materiale per dipingere, restava poco spazio per muoversi.

Dipingere era per Kandinskij un rito sacro che lo libera dal disordine rumoroso della vita quotidiana. La sua giornata inizia alle 10 e, dopo pranzo, dopo avere preso il tè con una fettina di limone rigorosamente italiano, dipinge fino a quando la luce naturale lo consente, perché, diceva, «la luce artificiale falsa i colori».

A Parigi l’austerità degli ultimi dipinti del periodo Bauhaus lascia il posto alla leggerezza formale, espressa attraverso una tavolozza chiara dominata dai toni pastello. In questo nuovo stile la rigida geometria del Costruttivismo si unisce alla fantasia delle forme biomorfe introdotte dai pittori surrealisti francesi. Lo scoppio della Seconda guerra mondiale, nel 1939, incupisce la tavolozza, lasciando spazio a composizioni più minuziose e strutturate.

Ad arricchire il percorso, pensato, come ha spiegato la curatrice, «per aiutare la comprensione da parte del visitatore e per rendere più accessibile un artista considerato talvolta difficile», una selezione di documenti e fotografie, oggetti personali e materiali dalla Bibliothèque Kandinsky. La collezione di dischi di foxtrot e charleston, canti popolari russi e opere di Bach e Stravinskij, affianca la tavolozza in legno con la palette di colori, matite colorate, una scatola di pastelli, un paio di occhiali del pittore.

L’ultima tappa del percorso romano è un’immagine rara: un fotogramma di «Schaffende Hände», il film del regista tedesco Hans Cürlis girato a Berlino nel 1926. Kandinskij viene ripreso mentre maneggia il pennello. Il suo gesto, non impulsivo né casuale, è eseguito in coerenza con l’idea che ogni linea, ogni punto e ogni colore colore svolgano una funzione precisa nell’equilibrio dell’opera. D’altra parte: «Il colore è il tasto. L’occhio è il martelletto. L’anima è un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima».