Nel modo di guardare e percepire l’arte contemporanea persiste una distinzione tanto diffusa quanto riduttiva: quella che separa l’esperienza estetica dalle leggi del mercato. Il volume di recente pubblicazione Trading Beauty. Il mercato dell’arte dall’altare alla galleria di Valentina Castellani interviene proprio su questa frattura, riportando l’attenzione sui dispositivi attraverso cui l’arte prende forma e acquista identità e riconoscimento. Seguendo un arco cronologico che dal Medioevo arriva al nostro presente, il libro ricostruisce la verità dei contesti in cui le opere sono state prodotte e diffuse, mostrando come forme di committenza, strutture istituzionali e pratiche di scambio abbiano orientato nei secoli non solo la circolazione delle opere, ma anche i criteri stessi attraverso cui queste vengono lette e riconosciute. Come osserva Massimiliano Gioni nella prefazione, il volume offre una chiave per leggere con nuovi dati e strumenti il «sistema operativo» del mondo visivo, restituendo alle opere la loro dimensione storica e relazionale. Il percorso dell’autrice, che ha ricoperto ruoli di primo piano presso Sotheby’s a Londra e New York e che per oltre un decennio è stata senior director da Gagosian, attraversa alcuni dei contesti in cui queste dinamiche si definiscono con maggiore evidenza. Castellani, che inoltre ha contribuito all’organizzazione di mostre dedicate, tra gli altri, a Pablo Picasso, Piero Manzoni, Lucio Fontana e Francis Bacon, testimonia con il suo libro una conoscenza diretta delle pratiche espositive e dei meccanismi di legittimazione dell’arte. Dal 2019 è docente alla New York University nel master in Visual Arts Administration, da cui prende origine anche il progetto di questa pubblicazione, concepita come sviluppo e sintesi dei suoi corsi. Con un’opera di Maurizio Cattelan in copertina, il volume, pubblicato in lingua inglese da Gagosian/Rizzoli a maggio e, in italiano, da Allemandi, in libreria dal 9 giugno (312 pp., € 34) restituisce fin da subito la traiettoria che lo attraversa, procedendo diritti «dall’altare alla galleria». Abbiamo incontrato l’autrice per ripercorrere le genealogie del mercato dell’arte, riflettere sul ruolo svolto dai suoi attori nella costruzione del valore delle opere e interrogare le trasformazioni che oggi ridefiniscono gli equilibri del sistema.

Nel libro analizza diversi modelli di mercato dell’arte, mostrando come, a seconda delle diverse epoche, si trasformino non solo le modalità di produzione ma anche i sistemi di validazione e di attribuzione del valore dell’opera. Come è arrivata a questa impostazione? E che cosa le ha permesso di mettere in luce, rispetto a una lettura più tradizionale della storia dell’arte?
Il libro nasce dal corso, Market Histories. che tengo alla New York University. Lavorando su questi materiali, è emersa progressivamente un’impostazione precisa: osservando da vicino i modi in cui le opere sono state prodotte, scambiate e valutate nel tempo, diventa difficile considerare il mercato come un elemento esterno rispetto alla storia dell’arte. Nel libro analizzo diversi modelli, dal mecenatismo medievale e rinascimentale fino alla nascita del libero mercato in Olanda nel Seicento. Un passaggio decisivo è quello che avviene in Francia tra Sette e Ottocento con l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture e il Salon de Paris, che regolano l’accesso alla visibilità delle opere, e quindi alla possibilità per gli artisti di affermarsi. La rottura si produce con il Salon des Refusés e con gli Impressionisti, sostenuti da figure come Paul Durand-Ruel, che ridefinisce il ruolo del mercante accompagnando gli artisti nel tempo e contribuendo ad ampliarne il pubblico anche su scala internazionale. Quello che mi interessava era ricostruire questi passaggi per mettere in evidenza quanto i criteri di valutazione siano storicamente determinati e legati al contesto in cui le opere nascono.

Un aspetto molto interessante del volume è l’attenzione che dedica a figure femminili spesso trascurate nella storia dell’arte e del mercato. Quali sono, secondo lei, alcune delle protagoniste più significative e quale ruolo hanno avuto nella costruzione del sistema dell’arte?
Tra le figure che ho voluto mettere in evidenza, Johanna van Gogh-Bonger, vedova di Theo, fratello di Vincent van Gogh, è certamente una delle più significative. Alla morte di Vincent, si trova a gestire un corpus di opere ereditato, che non aveva ancora trovato riconoscimento. Si impegna attivamente nella loro diffusione: costruisce una rete di galleristi, organizza mostre e, soprattutto, si dedica alla trascrizione e alla pubblicazione delle lettere dell’artista. Un’altra figura centrale è Berthe Weill, gallerista ebrea attiva a Parigi all’inizio del Novecento, tra le prime a sostenere Picasso e Modigliani. Poi Peggy Guggenheim, Ileana Sonnabend e Linda Goode Bryant, che negli anni Settanta apre uno spazio a New York dedicato ad artisti afroamericani esclusi dal sistema.

Nel capitolo «Blurring the Boundaries» analizza come le gallerie abbiano progressivamente assunto un ruolo sempre più vicino a quello delle istituzioni pubbliche e dei musei. Qual è oggi il ruolo di mostre con un impianto museale come quelle che ha organizzato da Gagosian, dedicate ad artisti quali Pablo Picasso, Piero Manzoni e Francis Bacon?
I confini tra i diversi attori del mondo dell’arte sono oggi molto più fluidi. Le mostre organizzate mentre lavoravo in galleria, dedicate per l’appunto a Picasso, Manzoni o Bacon, erano concepite con un’impostazione e un rigore paragonabili a quelli museali. «Picasso: Mosqueteros», ad esempio, si concentrava su una fase della produzione a lungo assai poco considerata. Il progetto è stato costruito in collaborazione con la famiglia Picasso, chiamando in causa John Richardson e commissionando un allestimento ad Annabelle Selldorf. La mostra ha avuto un impatto significativo sia sul piano critico che su quello di mercato. La retrospettiva su Piero Manzoni è una di quelle a cui tengo di più perché nasce da una mia idea: ho chiamato Germano Celant a curarla e ho lavorato con l’Archivio Manzoni per costruire un progetto che nel contesto americano mancava. Dal punto di vista della galleria, questo tipo di mostre contribuisce a definire un posizionamento e ad alzare la qualità dei progetti, aprendo anche nuove possibilità di lettura di interi percorsi artistici.

Nell’ultimo capitolo lei solleva molti interrogativi sul futuro del sistema del mercato dell’arte. Pensa che oggi siamo all’inizio di un nuovo modello? E, se sì, quali sono i segnali più evidenti?
Non parlerei di un modello completamente nuovo, ma di un sistema più flessibile e articolato. La galleria resta un punto centrale ma oggi si affiancano altri attori: artisti che lavorano con agenti o in modo indipendente, nuove piattaforme, e una maggiore incidenza dei social media nella circolazione dell’informazione. C’è anche un cambiamento generazionale importante nel collezionismo. Per questo, più che proporre una lettura definitiva, nel libro ho cercato di evidenziare alcune linee di trasformazione, lasciando aperti molti interrogativi.

La copertina del libro presenta un’opera di Maurizio Cattelan. Come si inserisce questa scelta nel progetto del volume?
Conosco Maurizio da tanti anni e ci tenevo molto a coinvolgerlo in questo progetto. L’opera scelta funziona quasi come una sintesi visiva del percorso del libro: richiama da un lato l’iconografia religiosa della committenza storica e, allo stesso tempo, appartiene pienamente al presente della pratica contemporanea. Tiene insieme l’arco che il volume attraversa: dall’altare alla galleri