Come «eredità» della recente mostra «Raffaello giovane e il suo sguardo» (curata da Laura Teza e Marica Mercalli nel 2021), la Pinacoteca di Città di Castello presenta in un’unica sala le due opere più note dell’intera collezione: il «Martirio di san Sebastiano» di Luca Signorelli e lo «Stendardo» processionale di Raffaello, entrambe realizzate negli ultimissimi anni del Quattrocento per la città umbra.

Al di là di una scelta da «best of» che non fa che incentivare il turismo veloce (nonché il conseguente smembramento del corpus di opere di Signorelli, ora «monco» al pian terreno del museo), ciò che desta stupore è l’impianto informativo che accompagna il percorso, dal tono chiaro e inappuntabile: Signorelli e Raffaello non si sono mai incontrati in vita e il loro vis à vis si può ammirare solo nell’accostamento delle loro opere.

Questa «verità» appare poco comprensibile sul piano strategico della promozione del territorio (oggettivamente ricco di connessioni fra i due artisti), ma il «verdetto» può essere smentito da un documento, passato sostanzialmente inosservato. Tom Henry, autore della più completa monografia sul pittore cortonese (La Vita e l’Arte di Luca Signorelli, coordinata in italiano dallo scrivente nel 2014), ha dedicato molta attenzione a un disegno della collezione dell’Ashmolean Museum di Oxford.

Si tratta di uno studio preparatorio unanimemente attribuito a Raffaello con alcuni guerrieri sul recto e prove di nudo maschile sul retro. Ma al di sotto del segno di Raffaello c’è una mappatura di fori tratteggiati che rivela il profilo di un ragazzo, realizzato da Signorelli come cartone sostitutivo per una delle figure del suo capolavoro, ovvero il celebre «Giudizio Universale» nel Duomo di Orvieto.

Henry aveva già sottolineato i legami di Raffaello con i committenti di Signorelli, proprio a Città di Castello (nell’ambito di un rapporto di fiducia e protezione con i locali signori Vitelli, alleati dei Medici e a loro volta mecenati). Ma il documento in questione sposta ancora in avanti l’orizzonte: dimostra che Raffaello operò su un foglio proveniente dalla bottega di Signorelli e che la confidenza fra i due superava il semplice apprendistato del primo sulle opere del secondo.

In altri studi di Raffaello si possono infatti notare piccole variazioni nella posizione di piedi e mani dei personaggi, rispetto a quella definitiva utilizzata da Signorelli in dipinti e affreschi. Il che fa pensare non solo a una visita fisica delle opere signorelliane da parte di Raffaello, ma anche a un’osservazione di studi preparatori, che dunque circolavano nelle sue mani. Un incontro nient’affatto «impossibile» e quanto mai vitale.

Giuseppe Sterparelli è curatore del volume Luca Signorelli a Città di Castello. La vita, l’opera e la Scuola in Alta Valle del Tevere (Petruzzi, Città di Castello 2013)