In fondo tutto comincia così, come la vita: senza chiedere il permesso.

Non decidiamo quando nascere, né quando morire. L’unica cosa che possiamo davvero scegliere è che cosa fare del tempo in mezzo: quali soglie attraversare, quali resti lasciare.

Il 30 novembre è il giorno in cui nasce Marina Abramović, a Belgrado, nel 1946: figlia di due eroi partigiani della Resistenza jugoslava, Vojo Abramović e Danica Rosić, cresciuta tra medaglie, disciplina militare, coprifuoco alle dieci di sera e una chiara retorica del sacrificio per il bene collettivo. È anche il giorno in cui, nel 1943, nasce a Solingen, in Germania, Frank Uwe Laysiepen, durante un bombardamento, in un rifugio antiaereo sotto una città industriale che produce coltelli e acciaio. Anni dopo si firmerà semplicemente Ulay.

Nati lo stesso giorno. Due lati opposti d’Europa, due ideologie opposte, due famiglie che portano sul corpo in modo diverso il segno della guerra.

Amsterdam, 30 novembre 1975.

Marina arriva per girare una performance per la televisione olandese. Una gallerista manda un artista tedesco a prenderla in aeroporto. Quando lo vede, lei lo percepisce subito come qualcosa di “sbilenco”: altissimo, magro, il volto che sembra diviso in due , un lato più maschile, rasato, l’altro più morbido, quasi femminile. Non è solo un uomo, è già un’immagine: il risultato di anni di ricerca fotografica sulla propria identità, sui travestimenti, sulle Polaroid in cui ha messo in crisi i confini tra maschile e femminile.

Passano la giornata insieme per necessità di lavoro. La sera, a cena, Marina offre da bere:

“È il mio compleanno.”

Ulay risponde: “È il mio anche.”

Lei non gli crede: è una frase troppo perfetta. Piaciona.

Allora lui tira fuori una piccola agenda tascabile. Marina la apre sulla data del 30 novembre. Il quadratino del giorno non c’è: la pagina è stata strappata. È un suo rituale: cancellare simbolicamente, ogni anno, il giorno in cui è nato, rifiutando di farsi festeggiare, di farsi incasellare in una data.

Per gioco, o per incredulità, Marina prende la propria agenda. La apre sullo stesso giorno. Anche lì la pagina è stata strappata.

Due nascite nello stesso giorno.

Due vite cresciute in contesti opposti.

Due persone che, da anni, strappano d’istinto lo stesso quadratino di carta.

Noi non decidiamo quando nascere né quando morire. Ma, a volte, un dettaglio minuscolo, una pagina mancante, una frase a tavola, spalanca una  porta ed entra senza fare rumore, l’avvenire. Da lì in avanti il puro caso smette di essere solo fato e comincia a somigliare a un destino.

Per capire cosa succederà dopo, bisogna però tornare indietro.

Marina cresce in un appartamento di Belgrado in cui l’adesione alla politica, al coraggio e al sacrificio è lingua corrente: il padre, comandante partigiano decorato; la madre, ufficiale dell’esercito, poi direttrice di un museo. La bambina impara presto che il corpo può essere uno strumento al servizio di qualcosa di più grande di sé. Ma il prezzo è altissimo: una madre autoritaria, punizioni fisiche, il coprifuoco alle 22 che resterà in vigore fino a quando Marina non avrà quasi trent’anni, perfino quando rischia la vita nelle sue prime performance.

Quando, nei primi anni Settanta, comincia a incidere la propria pelle, a giocare con coltelli, fuoco, pistole cariche davanti al pubblico, non sta “inventando uno stile”: sta traducendo in un altro linguaggio ciò che ha respirato da bambina. Il coraggio, la resistenza, il sacrificio diventano atti performativi: mettere il corpo al centro, portarlo al limite, per interrogare non solo se stessa ma anche il mondo che la guarda.

Ulay viene da un’altra ferita: la Germania del dopoguerra, la difficoltà di fare i conti con la “germanità”, la sensazione di identità pesante. Negli anni Settanta si sposta ad Amsterdam, e la fotografia, in particolare la Polaroid, diventa un laboratorio di auto-scomposizione: autoritratti travestiti, serie come Renais Sense in cui il genere è fluido, costruito, instabile. Il suo corpo magro e allungato è una superficie su cui testare quanto ci si possa allontanare da un sé imposto.

È questo, in filigrana, che si incontrerà ad Amsterdam: un corpo abituato alla disciplina del sacrificio e uno abituato a fuggire dalle identità rigide. Da lì comincia il tentativo di diventare The Other, un “corpo a due teste”.

Art Vital: scegliere la vita come performance

Dopo quel 30 novembre, i dieci giorni passati nel letto, le vite si ri-allineano. Marina torna a Belgrado con l’impressione che la sua esistenza, marito, madre, carriera solitaria ,  non le appartenga più. Ulay, fotografo già riconosciuto, ha rotto con l’idea di biografia lineare.

Nel giro di poco tempo lei divorzia, sfida apertamente il controllo materno, lascia la Jugoslavia; lui abbandona l’orizzonte di una vita “stabile”. Comprano un furgone nero Citroën, scelgono di non avere una casa fissa, di vivere sulla strada. Scrivono poche frasi su un foglio: è il manifesto Art Vital. Nessun luogo fisso, movimento permanente, contatto diretto, passare i limiti, prendere rischi, energia mobile.

Da quel momento non sono più “Marina” e “Ulay” separati: sono un organismo a due teste che chiamano The Other. Si vestono simili, si comportano come gemelli, decidono di mettere in comune non solo il lavoro, ma ogni gesto quotidiano: sonno, fame, soldi, desiderio, gelosie. È una scelta estetica, ma prima ancora etica: la vita come performance e la performance come modo di vivere.

E oggi, 30 novembre 2025, quel quadratino di calendario che hanno strappato per anni torna a scriversi da solo. Alla Cukrarna Gallery, a Lubiana, si apre la mostra ART VITAL – 12 Years of Ulay / Marina Abramović, la prima grande esposizione interamente dedicata ai dodici anni della loro collaborazione, dal 1976 al 1988.

Lubiana non è un luogo neutro: è la città in cui Ulay ha vissuto gli ultimi anni della sua vita ed è morto nel 2020.

Cukrarna non è una white cube qualunque: era una raffineria di zucchero ottocentesca, è bruciata, è stata abbandonata, è diventata rifugio di poeti e poi vuoto urbano, prima di essere trasformata in uno dei centri più importanti per l’arte contemporanea in Slovenia.

Un edificio passato attraverso incendio, rovina e rinascita per ospitare la storia di due artisti che hanno bruciato le forme di vita previste e costruito la propria esistenza sulla precarietà, sul rischio, sulla resistenza.

La mostra è una vera e propria macchina di lettura, non un album di ricordi.

ART VITAL – 12 Years of Ulay / Marina Abramović è curata da Alenka Gregorič e Felicitas Thun-Hohenstein, in collaborazione con la Ulay Foundation (con Lena Pislak) e il Marina Abramović Archive (coordinato da Sydney Fishman).

Non è una semplice timeline sentimentale. Non è “la storia di una grande coppia dell’arte” messa in fila per date. È costruita per sezioni concettuali, che mettono a fuoco il nomadismo, l’“archeologia personale”, il lavoro, il rischio, le soglie, la separazione.

Accanto ai video delle performance più note e alle serie fotografiche,  Relation Works, Breathing In / Breathing Out, Imponderabilia, Rest Energy, The Lovers, il cuore del progetto è l’archivio: lettere, diari, appunti, schizzi, liste di musica, registrazioni sonore, documenti di viaggio, oggetti di scena, materiali mai esposti prima che oggi permettono letture nuove.

È la prima volta che questo materiale viene aperto in modo così ampio e stratificato: la vita quotidiana, l’economia minima del furgone, i conflitti, le riconciliazioni, le negoziazioni tra amore e lavoro emergono non come pettegolezzo, ma come metodo. È lì che si vede come un incontro biografico diventi linguaggio artistico.

Dentro questa cornice, le performance non sono solo “pezzi storici”, ma stazioni di un percorso.

Il respiro – Breathing In / Breathing Out

 (1977–78)

Si inginocchiano uno di fronte all’altra. Si tappano le narici con filtri di sigaretta, uniscono le bocche. Per minuti lunghissimi respirano solo l’aria espirata dall’altro, finché le loro riserve di ossigeno si esauriscono e svengono per saturazione di anidride carbonica.

Qui non è più in gioco il limite del singolo (“quanto posso resistere io?”), ma il limite del noi: posso vivere, se respiro solo ciò che tu espelli? La dipendenza diventa fisica, quasi brutale.

Il tempo – Relation in Time

 (Bologna, 1977)

Alla Galleria Studio G7, a Bologna, restano per diciassette ore seduti schiena contro schiena, con i capelli intrecciati in un unico nodo. Le prime sedici ore trascorrono senza pubblico; solo l’ultima viene aperta ai visitatori.

È un’immagine austera del “corpo a due teste”: il tempo non è solo durata, ma sostanza della relazione. Restare uniti significa sopportare dolore, noia, stanchezza, senza potersi sciogliere, almeno finché la performance non finisce.

Il lavoro – Work Relation

 (Arnhem, 1978)

In Olanda, al Theater aan de Rijn, spostano per due ore pesanti secchi di pietre in tre modi diversi: da soli, in competizione, e poi cooperando.

La conclusione è quasi pedagogica: solo quando smettono di sfidarsi e decidono di organizzarsi insieme il carico diventa sostenibile. La relazione non è solo questione di eros o di identità, ma anche di lavoro, di politica, di come distribuiamo il peso fra i corpi nella società.

Lo scontro – Relation in Space

 (Venezia, 1976)

Alla Biennale del 1976 corrono l’uno verso l’altra e si scontrano al centro di uno spazio vuoto per quasi un’ora. Nel loro linguaggio parlano di energia maschile e femminile che si mescolano fino a generare una terza entità; ma ciò che vediamo è un campo di forze: corpi che si urtano, cadono, si rialzano.

La relazione non è una fusione armoniosa: è attrazione e urto insieme.

La soglia – Imponderabilia

 (Bologna, 1977)

A Bologna, nel 1977, Marina e Ulay si pongono nudi ai lati della porta principale della Galleria d’Arte Moderna: il passaggio è talmente stretto che chi entra deve passare in mezzo ai loro corpi, sfiorandoli, scegliendo chi guardare e chi dare di spalle. In meno di novanta minuti passano centinaia di persone, prima che la polizia interrompa la performance.

Qui il limite è triplo: il loro pudore, quello del pubblico, quello dell’istituzione. Il museo, luogo che di solito protegge le opere, diventa esso stesso in discussione: per entrare in contatto con l’arte bisogna accettare un contatto reale, fisico, con altri corpi.

Il rischio – Rest Energy

 (Dublino, 1980)

Nel 1980, a Dublino, presentano Rest Energy: Ulay tende un arco, Marina tiene il manico, la freccia è puntata direttamente al suo cuore. Entrambi si inclinano all’indietro, il peso dei loro corpi mantiene la tensione; due microfoni sul petto amplificano i battiti cardiaci che accelerano progressivamente. La performance dura poco più di quattro minuti, ma Marina la descriverà come una delle più difficili della loro carriera.

È un esperimento radicale sulla fiducia: mettersi a nudo per l’altro non è solo mostrargli il corpo, ma offrirgli il proprio punto più vulnerabile, sapendo che ha in mano il potere di ferirti. Il suono dei cuori che battono è una colonna sonora che rende indistinguibile chi sta provando cosa: sembra si sussurrino “ascolta come mi batte forte il tuo cuore”.

Tutti questi lavori,  respiro, tempo, lavoro, soglia, rischio, confluiscono in The Lovers,  The Great Wall Walk (1988), la loro ultima grande azione insieme. Dopo otto anni di negoziazioni, ottengono il permesso di camminare sulla Grande Muraglia cinese: lui partendo dal deserto del Gobi, lei dal Mare Giallo, per incontrarsi a metà. L’idea originaria era un matrimonio; quando finalmente diventa possibile, la relazione è già in crisi. Decidono comunque di farlo, ma trasformano il rito: il cammino sarà un addio.

Per quasi tre mesi camminano ognuno verso il centro. Si incontrano, si abbracciano, si dicono che è finita, si separano. Il muro, nato come difesa militare,  diventa una metafora della distanza che cresce dentro un “noi”: ogni muro che costruiamo lascia inevitabilmente qualcosa fuori.

Dopo questo, le loro strade divergono.

Ulay continua a lavorare come fotografo e performer, esplorando identità, partecipazione del pubblico e questioni sociali, fino a stabilirsi a Lubiana, dove morirà nel 2020.

Marina porta la grammatica della resistenza e del sacrificio su scala storica. Nel 1997, alla Biennale di Venezia, con Balkan Baroque siede per giorni su un mucchio di ossa di bovino insanguinate, lavandole e grattandole, cantando canzoni popolari e mostrando su tre schermi i volti dei genitori e di un acchiappatore di ratti, in una riflessione sulla guerra nei Balcani e sulla colpa che non si lascia ripulire.

Quello che aveva visto da bambina, il linguaggio del coraggio, l’eroismo, ma anche la violenza e il silenzio, torna in forma di gesto impossibile: lavare ossa che non si possono pulire. Più recentemente, con progetti come Balkan Erotic Epic (video nel 2005, grande performance a Manchester nel 2025), Marina ha ripreso riti e credenze popolari legati a eros, fertilità, corpo e sacro, mettendoli in scena come un coro di corpi che ballano, si espongono, reclamano il proprio potere.

ART VITAL non si esaurisce nelle sale. Oltre al percorso espositivo, la Cukrarna ha costruito un programma di re-enactment, film, incontri pubblici che prolungano le domande della mostra nel tempo. Storiche azioni come Work Relation, Light/Dark, AAA-AAA vengono riattivate dai performer sloveni Katarina Stegnar e Primož Bezjak, che hanno seguito il training durazionale Cleaning the House al Marina Abramović Institute: cinque giorni di silenzio, digiuno, esercizi di resistenza per preparare corpo e mente.

La performance, per sua natura effimera, qui non viene imbalsamata ma rimessa in circolo: ogni re-performance sposta leggermente il significato, perché i corpi, le sensibilità politiche, il modo in cui oggi pensiamo a consenso, genere, vulnerabilità non sono più quelli degli anni Settanta.

Quello che resta, uscendo da Cukrarna, non è solo il mito di una grande coppia dell’arte. È una domanda molto concreta sul presente: che cosa significa, oggi, mettere il corpo,  e le nostre relazioni, al centro di una responsabilità verso il mondo?

Marina e Ulay hanno usato il proprio amore come laboratorio estremo per interrogare il coraggio, il consenso, il potere, la vulnerabilità, la cooperazione. Le loro performance di resistenza non parlano solo di loro due: parlano di come stiamo con gli altri, di quanto siamo disposti a rischiare, di quale uso facciamo dei nostri confini.

La mostra di Cukrarna ci ricorda che queste domande non appartengono solo agli anni Settanta. In un’epoca in cui il confine tra pubblico e privato, tra immagine e corpo, tra gesto artistico e vita quotidiana è di nuovo in ridefinizione, ART VITAL propone un modello radicale: la relazione come opera, la vita come soglia.

Non abbiamo scelto il nostro compleanno, né sceglieremo il momento esatto della fine. Ma, guardando i loro lavori allineati in questo edificio che è stato rovina e oggi si è riaperto, ci viene chiesto se siamo disposti a fare almeno questo: considerare ogni relazione, amorosa, politica, sociale, come una performance in cui non siamo spettatori, ma parte viva.