Da decenni il mercato dell’arte si fonda su un presupposto apparentemente indiscutibile: un dipinto che non può lasciare l’Italia vale meno di uno che può essere esportato liberamente.

Il ragionamento sembra lineare. Un’opera esportabile può essere offerta da Christie’s a New York, da Sotheby’s a Londra o in qualsiasi altro grande centro del mercato internazionale, entrando in competizione per l’attenzione dei più importanti collezionisti del mondo. Un dipinto notificato, o che difficilmente potrebbe ottenere una licenza di esportazione, è invece confinato a un bacino molto più ristretto di potenziali acquirenti. Meno compratori, prezzi inferiori. A prima vista, la logica è impeccabile. Ma se fosse anche incompleta?

L’argomento tradizionale presuppone che le restrizioni all’esportazione riducano il numero di persone disposte a possedere un determinato dipinto. Eppure, ai livelli più alti del mercato, questo potrebbe non essere più vero. La restrizione potrebbe non ridurre affatto la domanda. Potrebbe semplicemente ridurre la visibilità. Prendiamo il mercato della grande pittura rinascimentale italiana. L’universo dei potenziali acquirenti è già straordinariamente ridotto. Non stiamo parlando di persone facoltose in generale, né di collezionisti d’arte in senso lato. Stiamo parlando di individui che possiedono contemporaneamente le risorse economiche, la cultura e l’ambizione collezionistica necessarie per acquistare un’opera museale del Quattrocento o del Cinquecento. Si tratta di una comunità estremamente ristretta. Ora chiediamoci dove vivano queste persone. Sempre più spesso, la risposta è: in più luoghi contemporaneamente. Il moderno collezionista ultra-facoltoso può possedere una residenza a New York, una a Palm Beach, uno chalet a Gstaad, un appartamento a Parigi e una villa in Toscana. Per questa categoria di individui, il concetto stesso di «casa» è diventato molto più fluido rispetto al passato. L’obiezione tradizionale nei confronti di un’opera notificata è semplice: «Non posso portarla a casa». Ma cosa accade quando il collezionista possiede più case?

Una villa in Toscana non è meno desiderabile perché non può essere trasferita in Connecticut. Un palazzo veneziano non vale meno perché non può essere spostato a Palm Beach. La loro immobilità è parte integrante della loro natura e, spesso, del loro fascino. Potrebbe accadere lo stesso per alcune categorie di opere d’arte? Un Fra Bartolomeo, un Beccafumi o un Bronzino potrebbero non lasciare mai il territorio italiano. Eppure, per un collezionista che trascorre diversi mesi all’anno a Firenze, tale limitazione potrebbe essere sostanzialmente irrilevante. Il dipinto può comunque essere goduto, studiato, esposto, prestato a mostre e, in futuro, rivenduto. Da qui nasce una possibilità provocatoria: forse le restrizioni all’esportazione non eliminano i compratori. Forse eliminano soltanto i meccanismi attraverso i quali gli acquirenti vengono a conoscenza delle opere.

Storicamente, le grandi case d’asta hanno risolto un problema fondamentale: quello della scoperta. Concentrano l’attenzione, creano competizione e riuniscono collezionisti provenienti da tutto il mondo. Quando un dipinto non può entrare in questo sistema, diventa meno visibile. Non necessariamente meno desiderabile. La distinzione è fondamentale. Se un’opera notificata vale meno perché meno persone desiderano possederla, allora lo sconto è giustificato e permanente. Se invece vale meno perché meno persone sanno che esiste, allora quello sconto potrebbe essere temporaneo e, almeno in parte, irrazionale.

La differenza è quella che intercorre tra un problema di domanda e un problema di informazione. Più si osserva la struttura del collezionismo contemporaneo, più questa distinzione appare convincente. Molte delle transazioni più importanti non avvengono più nelle sale d’asta, ma attraverso una rete di consulenti, mercanti, curatori, family office, istituzioni e relazioni personali. Il mercato delle opere più importanti assomiglia sempre meno a una piazza pubblica e sempre più a una rete privata. In un contesto simile, l’accesso ai collezionisti può diventare più importante dell’accesso alle case d’asta. Le implicazioni sono considerevoli. Se un numero crescente di collezionisti di arte rinascimentale possiede una residenza in Italia, e se un numero crescente di professionisti del settore fosse in grado di metterli in contatto con le opere giuste, potrebbe essere raggiunto un punto di svolta. A quel punto l’importanza pratica delle restrizioni all’esportazione potrebbe ridursi sensibilmente.

L’opera continuerebbe a non potersi muovere.

Ma lo stesso vale per una villa.

Per un palazzo.

Per un vigneto.

Eppure, nessuno considera questi beni meno preziosi perché immobili. Essi conservano il proprio valore perché gli acquirenti giusti sono disposti a raggiungerli.

Oggi il mercato continua ad applicare uno sconto significativo a molte opere notificate. In numerosi casi tale sconto è perfettamente giustificato. La liquidità ha un valore e le restrizioni creano inevitabilmente attriti. Vale tuttavia la pena domandarsi se il mercato non stia applicando una logica novecentesca a un collezionista del XXI secolo. Il miliardario che acquista durante una Evening sale di Christie’s è sempre più spesso la stessa persona che possiede una casa a Venezia, trascorre parte dell’anno in Italia e ricerca esperienze culturali impossibili da replicare altrove.

Se questa tendenza dovesse proseguire, la vera domanda potrebbe non essere più se un importante dipinto rinascimentale possa lasciare l’Italia ma se ha davvero bisogno di farlo.