Dal 27 febbraio al 13 settembre, nell’Hamburger Bahnhof di Berlino, Giulia Andreani, nata a Mestre nel 1985 e residente a Parigi, presenta la sua prima mostra personale in Germania intitolata «Sabotage», a cura di Sam Bardaouil, Till Fellrath ed Emily Finkelstein. Vincitrice del Prix Duchamp nel 2022 e nota per una pratica pittorica che rielabora archivi fotografici storici in una gamma rigorosamente monocroma (grigio di Payne), Andreani indaga i rapporti tra immagine, potere e memoria. L’abbiamo incontrata.

Il suo lavoro nasce spesso da archivi e documenti storici. L’Hamburger Bahnhof ha attraversato diverse trasformazioni, da stazione ferroviaria a edificio amministrativo, fino a diventare un museo. Anche per questa mostra ha lavorato su archivi relativi alla sede che la ospita?
Quando i curatori mi hanno chiesto se volessi lavorare sugli archivi e sulla storia dell’Hamburger Bahnhof, ho risposto di no. In effetti la mia pratica, generalmente, vuole che ci sia una parte di ricerca e lavoro su archivi specifici. Però ho avvertito una forma di vertigine, perché non mi piace molto che il mio lavoro sia preso e messo in una scatoletta. Se avessi potuto svolgere una residenza a Berlino, forse l’avrei fatto, perché la questione non è solo di andare negli archivi, ma di trovare una connessione. Invece ho avuto una specie di blocco. Non volevo che questa cosa diventasse scolastica, ma che fosse piuttosto una mostra di pittura, e non che la pittura fosse qualcosa che arriva dopo la ricerca in archivio.

La sua mostra prende come riferimento diretto «The Three Lies of Painting», una personale di Sigmar Polke del 1997. Com’è nato questo dialogo?
Stavo aspettando di riprendere il mio volo per Parigi quando, un po’ isolato negli scaffali della biblioteca del museo, ho trovato un piccolo catalogo della fine degli anni Novanta: era la prima edizione del catalogo della mostra itinerante di Sigmar Polke del 1977. C’era scritto solo il titolo «The Three Lies of Painting» (Le tre bugie della pittura), molto enigmatico. Questo catalogo è stata una vera rivelazione. La prima immagine era la tela di Polke con i sette «Engels» (angeli), un dipinto assolutamente geniale che non conoscevo. E da lì è nato uno dei miei primi dipinti: le «sette sorelle», un’allegoria che racconta la storia delle compagnie petrolifere («Cartel des 7 sœurs»), che ho illustrato come fossero delle pin-up. Quindi mi sono appassionata alla storia di Polke e, alla fine, anche un catalogo è diventato un archivio. Questo è stato il punto di partenza. 

Il titolo «Sabotage» che cosa significa?
Innanzitutto, è una canzone dei Beastie Boys. E poi, il termine «sabotage» viene da «sabot» (zoccolo di legno). Durante le prime lotte sociali, erano proprio gli zoccoli delle scarpe, queste uniche protuberanze dure del corpo del lavoratore, che venivano lanciate perché si incastrassero nelle macchine e le «sabotassero». È un’allegoria con il sistema. C’è qualcosa, che è un’estensione del proprio corpo, un oggetto del quotidiano, qualcosa che indossi, che blocca un «ingranaggio» nel sistema. Ma è anche un riferimento alla mia mostra «L’improduttiva» (alla Collezione Maramotti di Reggio Emilia), che parlava del lavoro riproduttivo delle donne, del fatto di attuare delle forme di sciopero dei ventri, di non fare figli, di rifiutare il lavoro riproduttivo. Tutte queste estensioni nel mio lavoro diventano visive, sono proprio dei simboli che si rincorrono da una mostra all’altra, da una tela all’altra. 

Avverte la necessità di intervenire anche sulle lacune della storia, in particolare quella delle donne?
C’è forse una volontà, effettivamente, di «fare giustizia», di risarcire una violenza. Io non sono una storica dell’arte, però, quando incrocio le storie spesso violente di donne (e anche il fatto di sparire dai libri di storia dell’arte è una forma di violenza), avverto la necessità di riscoprire le storie che sono state dimenticate. È qualcosa di viscerale, che non posso impedirmi di fare. Sento il dovere di riportare una visione su queste persone.

Che cosa ci fa vedere la sua pittura?
La filosofa Nadia Yala Kisukidi ha scritto il romanzo La dissociation, che racconta come le idee emanano dalle zone d’ombra e del fatto che diffida della luce. Questo atteggiamento di fare un passo indietro, di mettersi a una certa distanza, è anche una necessità. A volte io stessa mi metto nell’ombra per vedere che cosa producono i miei dipinti. 

Secondo lei, oggi facciamo fatica a metterci nell’ombra?
Assolutamente sì. È molto diffusa una forma di ultraindividualismo e di un ultranarcisismo. Il dramma è che, forse, la pittura è instagrammabile. Ovviamente penso che il mio lavoro sia visibile perché attualmente la pittura è molto di moda. Io lavoravo controcorrente quando nessuno voleva sentir parlare di pittura. Mi sono diplomata nel 2008 e quando sono arrivata in Francia la pittura figurativa era completamente snobbata. La cosa incredibile è che vent’anni dopo, cioè oggi, la pittura è ovunque.

Pensa che la pittura corra il rischio di diventare un prodotto sin troppo esplicito?
Dico che è un bel tranello. Perché effettivamente la pittura ha la possibilità della semplificazione. E quando non c’è ombra, non c’è più la complessità del chiaroscuro, di un problema. C’è già la soluzione, invece la pittura deve restare il problema. 

Anche quando la pittura risponde al proprio tempo, pensa che debba conservare una parte di resistenza?
Se la pittura ha un dovere, non è quello di confrontare, ma di «intrappolare» il visitatore per renderlo più cosciente e dunque più libero. Non è una pittura che ti dà un’informazione e ti lascia lì dove sei, di fronte al dipinto. Mi viene in mente una frase di un autore non tedesco ma germanico, Hugo von Hofmannsthal, che è sicuramente una frase ad effetto, ma dice molto della mia pratica: «La profondità si nasconde alla superficie».