Nel sistema dell’arte contemporanea, la figura di Maurizio Galimberti (Como, 1956) si staglia come quella di un cartografo della percezione che, per settant’anni, ha rifiutato la tirannia del punto di vista unico. Non è un caso che il mercato e la critica lo abbiano eletto a «Instant Artist» per antonomasia: la sua non è fotografia, ma un’operazione di vivisezione della realtà condotta con la precisione di un chirurgo e la frenesia di un futurista. Compiere settant’anni significa, per lui, cristallizzare una carriera che ha trasformato il supporto effimero della Polaroid in un solido manufatto artistico, capace di dialogare con le istituzioni più prestigiose, come recentemente la Fondazione Cini di Venezia, sede della mostra «Maurizio Galimberti tra Polaroid/Ready Made e le lezioni americane di Italo Calvino» (Le Stanze della Fotografia, 10 aprile-27 luglio 2025). L’abbiamo incontrato nella sua casa-atelier che affaccia sul Parco di Monza, uno scrigno di libri e opere, un archivio vivo di bellezza, alla vigilia dell’inaugurazione della mostra «Opera. Omaggio a Novecento di Bernardo Bertolucci di Maurizio Galimberti», alla Fondazione Museo Ettore Guatelli di Ozzano Taro (Parma) dal 9 al 20 maggio.

Sono passati tanti anni da quel «mosaico numero zero»: la grata del brefotrofio dov’è cresciuto. Il suo sguardo sul mondo nasce lì?
Sì, quel bambino è l’unico che scatti davvero. La mia visione «a tasselli» non è un’invenzione estetica, è un trauma che si è fatto stile. In istituto, il mio unico contatto con l’esterno era filtrato da un reticolo di ferro. Vedevo il cielo e gli alberi divisi in quadrati forzati e perfetti. Per me il mosaico è un esercizio di controllo sul caos, un modo per rimettere ordine a quella visione d’infanzia. La Polaroid mi ha salvato perché mi ha permesso di possedere l’immagine subito, di toccarla, di convincermi che la realtà fosse lì tra le mie mani, calda, prima che potesse sfuggire nell’oblio.

Prima della consacrazione, lei è stato geometra. Quanto c’è della disciplina del cantiere nei suoi attuali ponteggi visivi?
C’è tutto. Fino a 35 anni la mia vita è stata fatta di livelli e fili a piombo nell’impresa di famiglia. La svolta è stata lasciare l’edilizia nel 1983, ma la mente è rimasta quella del costruttore. Ho solo sostituito il cemento con la chimica. Quella disciplina spaziale è l’ossatura invisibile di ogni mio mosaico, come raccontato anche nel volume Il mosaico del mondo (edito da Marsilio nel 2022), che ripercorre proprio questo mio viaggio tra rigore e follia visiva.

Celebre «La Vucciria di Palermo», il suo omaggio a Guttuso del 1992; ma la svolta è stata il ritratto di Johnny Depp a Venezia nel 2003. Quello è diventato il suo «talismano» mondiale. Che cosa accadde in quei pochi minuti?
Fu un corpo a corpo. Avevo pochissimo tempo e solo 40 scatti. Depp capì immediatamente il mio gioco cinetico; non voleva una posa, voleva vedersi «accadere» sulla pellicola. Quel mosaico finì sulla copertina di «Time» e cambiò la mia carriera per sempre.

Lei ha ritratto icone internazionali, ma non la sua adorata madre adottiva. Perché non è mai riuscito a catturarla?
È il mio «mosaico mancante», il mio grande rimpianto. Ho avuto il coraggio di affrontare i divi di Hollywood, ma davanti a mia madre mi sono sempre fermato; è l’unico volto che non ho voluto «mangiare» con gli occhi, per preservarne la sacralità intatta nel ricordo. Allo stesso modo, evito i politici: cerco la poeticità e il potere è spesso solo una maschera senz’anima.

Ha ritratto anche persone affette da Alzheimer.
L’Alzheimer è la scomposizione involontaria dell’anima. In progetti come «Fotografia imperfetta dentro il fragile vivere» ho capito che la fotografia istantanea può agire come una medicina per le emozioni. L’arte non deve documentare la malattia, ma andare a pescare l’interiorità che resta. Fotografare quei volti smarriti significa dare dignità a quella frammentazione, riagganciare i fili spezzati di un’identità. Come dire a chi soffre: «Ti vedo, sei ancora qui, sei ancora una composizione meravigliosa».

I libri hanno avuto un peso enorme nella sua formazione. Quali sono quelli che hanno condizionato la sua poetica?
Leggo per nutrire l’ossessione. Mi hanno ispirato Il mestiere di scrivere di Raymond Carver per l’essenzialità, Antoine D’Agata per la carnalità della visione. Carver mi ha insegnato a guardare le piccole cose con una spietata tenerezza, mentre D’Agata mi ha dato il coraggio di scendere nell’abisso del dolore per cercarvi la luce. Ma amo anche Italo Calvino: l’anno scorso a San Giorgio a Venezia, con la mostra sulle Lezioni Americane, ho cercato proprio quella «leggerezza» che lui descriveva. Venezia è un mosaico galleggiante, lì la mia scomposizione si è fatta liquida, quasi una preghiera.

Approfondendo il suo legame con i maestri, colpisce come lei applichi il concetto di ready-made di Duchamp non a oggetti trovati, ma a momenti trovati.
Duchamp mi ha dato il permesso di essere libero, di non essere schiavo del «momento decisivo» di Cartier-Bresson. Il mio momento decisivo dura mezz’ora, è un accumulo di istanti che diventano architettura. La mia è una danza fisica intorno al soggetto, una ricerca della quarta dimensione che Boccioni sognava per la scultura. Io prendo un’immagine che esiste già nel mondo (un volto, un fotogramma, un paesaggio) e la risemantizzo attraverso il mio sguardo. Il mio ready-made è un atto di amore estremo: non distrugge ciò che tocca, lo incorpora. È un dialogo muto con chi è venuto prima di me, con la storia dell’arte.

La Polaroid per lei non è un supporto, ma una «pelle», anche se oggi dilagano le immagini digitali.
La fisicità è tutto, è l’ancora che mi impedisce di volare via nel nulla virtuale. Quando impugno una delle mie macchine, ogni scatto ha un costo, non solo economico, ma emotivo: è una cartuccia che si sacrifica per diventare testimonianza. Il digitale è gelido perché è senza corpo, è un’illusione di perfezione che non lascia traccia. Fotografare in Polaroid significa accettare l’imperfezione come linguaggio, il caso come alleato, l’errore come rivelazione. In quel rettangolo piccolo e silenzioso ritrovo una verità che mi somiglia: vulnerabile, intensa, irripetibile. Il lavoro di artigianato puro eleva l’istantanea a reperto prezioso. Ci sarà sempre bisogno di opere che portino i segni delle mani, del sudore, dell’incertezza.

Molto della sua ricerca fotografica nasce qui, a casa sua, un luogo che la rispecchia appieno.
Sì, la chiamo la Casa di Hilde. Non è solo uno spazio fisico, ma una geografia interiore. È un po’ la casa dei sogni e un po’ il rifugio che mi sono costruito con tutti gli oggetti fragili della mia vita: cose amate, custodite, segnate dal tempo. Fotografarle è un atto di devozione, un modo per dire grazie a ciò che mi ha accompagnato e continua a farlo. Qui nascono Polaroid in cui gioco con la sovrapposizione, con la sottoesposizione, lasciando che le ombre parlino quanto la luce. A volte le immagini diventano più poetiche, sospese, quasi sussurrate; altre volte si fanno più drammatiche, dense, come un nodo alla gola.

Dal 9 al 20 maggio è impegnato presso la Fondazione Museo Ettore Guatelli a Ozzano Taro (Parma), alle prese con una nuova mostra, «Opera. Omaggio a Novecento di Bernardo Bertolucci». Che cosa rappresenta questa sfida?
È il regalo per i miei settant’anni, assieme ad altri due, a cui tengo molto, che mi sono fatto cimentandomi di recente in omaggi/ready made dedicati a Sonia Delaunay e a Igor Mitoraj. Avere a che fare con i cinquant’anni di «Novecento» nel Museo Guatelli, un immenso mosaico di oggetti contadini, significa tornare alla terra, alla polvere e alla fatica. «Opera» non è solo un omaggio al capolavoro di Bertolucci, ma a un mondo che non esiste più: quello delle campagne emiliane, del loro ritmo e delle vite che le abitavano. Onoro le radici del vivere mentre continuo a sperimentare, sognando nuovi orizzonti.

Alla fine, a che cosa serve l’arte e quale sarà il futuro di Maurizio Galimberti?
L’arte serve a restare attaccati al «duro vivere». Serve a non sentirsi soli. Grazie all’arte ho trasformato una grata di ferro in una finestra sul mondo, un centimetro alla volta. Il mio futuro è continuare a cercare la «crepa» da cui entra la luce. Finché avrò una cartuccia Polaroid, avrò un motivo per non chiudere gli occhi. Fotografare è il mio modo di resistere, è la mia magia quotidiana: ogni fotografia è una ferita lieve e una carezza, un gesto di presenza, un atto di fiducia nel momento e nel mio passaggio. Voglio restare «sporco» e curioso, cercando sempre quel pezzetto di mondo che ancora non ho saputo amare abbastanza. Il mosaico non è finito, è appena iniziato.