Profetica e visionaria, Nancy Spector (Stati Uniti, 1959; nella foto, con Arthur Jafa) ha una speciale sensibilità per intercettare artisti e progetti. Deputy Director e Jennifer and David Stockman Chief Curator al Solomon R. Guggenheim Museum, e poi Artistic Director dell’istituzione, ha lavorato nella rotonda di Frank Lloyd Wright per 34 anni. Minuta, capelli castani e profondi occhi scuri, Spector ha un talento speciale per intercettare artisti e progetti. Eretica o profetica? Devota all’arte e al pensiero critico, determinata, le sue scelte si sono spesso rivelate profetiche anche se si schernisce. Arrivata al Guggenheim nel 1989 per un internship, è stata poi confermata dal direttore Thomas Krens, figura chiave che ha trasformato il museo in un brand globale a iniziare da Bilbao. Il suo mentore è stato Germano Celant al Guggenheim di New York dagli anni Settanta e poi, per più di vent’anni, senior curator. Con Celant il battesimo alla Biennale di Venezia del 1997 dove, insieme a Vicente Todolí e Giorgio Verzotti, è stata curatrice associata di «Futuro, Presente, Passato». Oggi è una curatrice indipendente, cura mostre in giro per il mondo e vive a New York. L’abbiamo incontrata al quarto piano della Fondazione Prada a Ca’ Corner della Regina sul Canal Grande in occasione della Biennale di Venezia e di «Helter Skelter» (fino al 23 novembre), progetto potente e corrosivo di Arthur Jafa e Richard Prince da lei curato.

Ha lavorato più di trent’anni al Guggenheim Museum di New York. Com’è ora essere una curatrice indipendente? 
È molto interessante confrontarsi con contesti diversi e soprattutto avere una libertà che a volte è più difficile nelle grandi istituzioni. Ora sono felice di essere stata invitata a realizzare questa mostra alla Fondazione Prada, è una grande opportunità che implica una visione e una disponibilità a rischiare davvero rara per un’istituzione in quest’epoca storica. 

Qual è il rischio di questa mostra?
È un soggetto difficile. C’è tutto, dalla violenza razziale alla sessualità, alla politica, temi complicati che Arthur Jafa e Richard Prince affrontano da sempre in tutto il loro lavoro. 

«Helter Skelter» riflette la cultura americana. Come vede oggi la situazione?
Mentre scrivevo il saggio e lavoravo con gli artisti all’allestimento di Venezia, ho visto quanto le cose stessero cambiando nel Paese in termini di diritti civili e libertà d’espressione, due elementi fondanti della cultura americana ora sotto assedio. Il lavoro di Arthur Jafa e quello di Richard Prince non potrebbero esistere senza il Primo Emendamento, senza la libertà d’espressione e la possibilità di appropriarsi di materiali esistenti. Tutti e due gli artisti sono predatori d’immagini e restituiscono una visione impietosa dell’America. Purtroppo vera. Prince rifotografa pubblicità e immagini di altri, Jafa monta footage trovati, video virali, immagini della cultura popolare e della violenza contro i neri. Senza la libertà d’espressione e senza una certa tolleranza verso le leggi del copyright, questo tipo di pratica artistica non sarebbe nemmeno immaginabile. 

In effetti il progetto di questa mostra è nato sotto altri auspici… 
Quando abbiamo concepito «Helter Skelter», tre anni fa, era presidente Joe Biden, ed era molto difficile immaginare che Donald Trump avrebbe potuto essere davvero rieletto. Oggi la sua amministrazione e i think tank che lo sostengono rappresentano un’inversione assoluta e un doublespeak propagandistico nel ribaltare certe cose davvero importanti come gli sforzi per la diversità, le iniziative di giustizia sociale, i progetti ambientali, l’idea stessa di progresso negli Stati Uniti. Quando Obama era presidente, parlava di un processo storico a lungo termine orientato verso la giustizia sociale, e c’era la sensazione che si stessero ottenendo risultati concreti. Oggi si è arrivati a sostenere che il DEI (diversità, equità e inclusione, Ndr), gli sforzi per la diversità, siano in realtà razzisti. Fa impressione anche solo cercare di pensarci in quei termini. Per me realizzare questa mostra significa riportare l’attenzione sulle lotte per i diritti civili su cui lavorano entrambi gli artisti. 

Non so se è verità o leggenda, ma, se ben ricordo, la prima volta che Trump è stato eletto ha mandato «America» (detto anche «il cesso d’oro») di Maurizio Cattelan alla Casa Bianca. Conferma?
Non è andata esattamente così. La Casa Bianca aveva richiesto un dipinto dal Guggenheim per le stanze personali del presidente e di sua moglie, ma il dipinto richiesto di norma non viene prestato perché fa parte di una collezione di opere che devono essere esposte in modo permanente. L’opera di Maurizio Cattelan, «America», era stata installata al Guggenheim di New York per un anno intero e stava per essere disinstallata. Eravamo molto consapevoli all’epoca che Trump fosse un candidato, ma nessuno credeva che avrebbe vinto. Quindi non era affatto una cosa pensata per Trump. Anche se, come probabilmente sa, Maurizio Cattelan realizza opere che funzionano sempre su molteplici livelli di significato, quindi la possibilità di una lettura in chiave Trump era lì a portata di mano. 

In fondo «America» è un’opera sulla democrazia...
Cattelan ha sempre detto che «America» riguardava l’1% e il 99% della popolazione e che davanti al «cesso» siamo tutti uguali. Lo spiega in modo molto più efficace di me, ma il concetto è che sia che tu mangi l’aragosta alla Thermidor sia che tu mangi un hamburger da McDonald’s, alla fine il processo digestivo è lo stesso per tutti. Quindi, in risposta alla richiesta della Casa Bianca, ho proposto in prestito «America», come sostituto del dipinto che avevano richiesto. 

E com’è andata? 
Non hanno mai risposto.

Ha sempre lavorato con artisti d’avanguardia dall’interno di un’istituzione come il Guggenheim di New York. Può parlarci della mostra di Félix González-Torres? Fu radicale e importante. 
Ho incontrato Félix alla fine degli anni Ottanta. La mostra al Guggenheim è stata nel 1995.

Com’è stato lavorare con lui?
Molto intenso. Non stava già bene, ma abbiamo lavorato insieme ogni giorno. È stata la sua ultima mostra in vita. Da New York poi è stata fatta in Spagna, a Santiago de Compostela, e poi a Parigi, al Musée d’Art Moderne de la Ville. Félix è morto nel 1996.

Qual è stato l’impatto della mostra nel 1995 a New York?
Molto significativa per i giovani, per gli artisti e per la comunità queer che all’epoca stava attraversando un periodo storico molto complesso, causato dalla crisi dell’Aids e dalla dilagante omofobia. Molti artisti e storici dell’arte mi hanno detto che la mostra è stata molto, molto importante per loro. Era un grande museo che sceglieva di mettere al centro un artista queer, sieropositivo, cubano, diventato cittadino americano. Era qualcosa di radicale, in un certo senso, e io penso che abbia segnato, almeno nella mia mente, l’inizio di un programma di arte contemporanea molto forte. Naturalmente non ero l’unica curatrice a fare arte contemporanea al Guggenheim, ma per me è stato un punto di non ritorno.

Ha sempre dato voce al contemporaneo più radicale. Può raccontarci di un’altra mostra che ha segnato un’epoca come «Theanyspacewhatever» (2008-09)? 
Di «Theanyspacewhatever» mi incuriosiva la generazione di artisti che è stata descritta in modo approssimativo come «estetica relazionale», che è un termine ancora aperto. Quindi ho invitato dieci artisti che vi erano associati, come Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster, Maurizio Cattelan, Rirkrit Tiravanija, Carsten Höller... E ho chiesto: «Come facciamo una mostra site specific, che guardi criticamente e che riesca a catturare quell’energia creativa e collaborativa degli anni Novanta?»

Com’è stato lavorare con Matthew Barney? 
Un sogno, è unico per un curatore condividere così da vicino un processo creativo. Ho avuto il lusso di avere a disposizione otto anni per osservare e discutere l’evoluzione di «The Cremaster Cycle». Ero spesso in studio e nelle location. E Matthew è molto generoso. 

Lei ha lavorato molto con Maurizio Cattelan. Nel catalogo della mostra al Guggenheim ha scritto: «Forse penserete che sia ironico, e magari molte volte vi farà ridere, ma alla fine vi farà piangere». Quindi lo conosce molto bene.
Nei limiti in cui lo si può conoscere, sì.

Qual era l’obiettivo della mostra di Maurizio Cattelan al Guggenheim? All’epoca aveva anche dichiarato che si sarebbe ritirato, anche se poi non l’ha fatto.
Sì, ma penso che ci credesse davvero. 

Ne sono sicura.
Si trattava di un invito a fare una mostra antologica, ma, come ho detto, mi interessa molto interrogare e sovvertire i modelli esistenti di esposizione. Che cosa significa fare un’antologica? Sia Maurizio sia io concordavamo sul fatto che disporre le sue opere in ordine cronologico, che è il modello tipico della retrospettiva, non sarebbe stato il modo giusto di mostrare il suo lavoro, perché ogni scultura è talmente iconica e ha davvero bisogno del proprio spazio, e lui è un maestro dell’installazione. Ci abbiamo pensato e ripensato. Poi un giorno è venuto nel mio ufficio con questo schema in cui tutto era appeso a una specie di mobile assoluto. L’impatto è stato incredibile! 

La mostra è stata anche criticata...
Questa parte non la ricordo.

La critica alimenta il lavoro di Cattelan, come dire, è prevista nel progetto, quindi in un certo senso è un aspetto positivo. 
La gente critica Maurizio per il gusto di criticare Maurizio. Non si fidano di lui. Per me, tutta la mostra era incentrata sulla vulnerabilità e sull’esposizione. E ho anche pensato che il lavoro avesse un ethos incredibilmente tragico, perché tutto ciò che era appeso sembrava sul patibolo. Quindi sentivo davvero che fosse una mostra molto seria. 

L’ho sempre considerata profetica per aver intercettato artisti e progetti e aver svoltato carriere individuali e percorsi della storia dell’arte contemporanea. Si considera profetica? 
Mi piace credere di facilitare visioni. Combatto per la visione di un artista contro tutto e tutti. Non voglio mai dire no, se penso che un’idea sia valida. Quindi non so se profetica, ma sono molto, molto orgogliosa di essere riuscita a realizzare queste cose per questi grandi artisti.