Negli ultimi anni della sua lunga vita, Mario Praz (Roma, 1896-1982) confessava di cercare ancora quel brivido che da giovane aveva trovato nelle pagine polverose di lettere e diari, tra Luigi Foscolo Benedetto, Enrico Thovez e, in particolare, Gabriele d’Annunzio, che gli offriva (con i suoi «prestiti», a voler essere clementi, visto che in teoria si dovrebbe parlare di veri e propri plagi) un campo facile e molto remunerativo dal punto di vista delle scoperte. Il tempo dell’anagrafe avanzava, il secolo volgeva al termine e quel brivido si era spostato altrove: nelle interpretazioni rigorose di opere che sembravano resistere a ogni tentativo di spiegazione definitiva. Era un piacere da vecchio, diceva, quasi un vizio solitario. Proprio in questo clima intellettuale Praz incontrò, con evidente sollievo e ammirazione, il lavoro di Carlo Ginzburg.

Quando nel 1981 uscì Indagini su Piero, Praz riconobbe subito un esempio raro di ciò che l’iconologia poteva essere quando non si perdeva in fantasie arbitrarie. Ginzburg non era uno storico dell’arte di professione eppure riuscì dove molti specialisti avevano fallito o si erano smarriti. Le opere di Piero della Francesca (il «Battesimo di Cristo», il ciclo di Arezzo, la misteriosa «Flagellazione» di Urbino) avevano generato montagne di ipotesi, alcune suggestive, altre francamente bizzarre. Praz le passava in rassegna con quel suo tono tra l’ironico e il severo, liquidando con garbo le letture che non reggevano alla prova dei fatti.

Prendiamo il «Battesimo». Eugenio Battisti aveva visto nei tre angeli un richiamo al motivo delle Tre Grazie evocato da Leon Battista Alberti, simbolo di beneficio dato e ricevuto. Un’interpretazione elegante, che funzionava benissimo per la «Primavera» del Botticelli, come aveva già mostrato Edgar Wind anni prima. Ma nel caso di Piero, spiegava Praz seguendo Ginzburg, quel gesto di stretta di mano tra gli angeli aveva un significato storico preciso: celebrava la conclusione dello scisma d’Oriente al Concilio di Firenze del 1439. La tavola andava datata intorno al 1440, quando l’entusiasmo per l’unione tra le Chiese era ancora vivo. Poco dopo la situazione sarebbe precipitata. Ginzburg aveva ricostruito la committenza grazie a un lascito testamentario: quello di monna Diosa di Ranaldo per una cappella dedicata a san Giovanni Battista nella badia camaldolese di Borgo San Sepolcro. E qui entrava in scena Ambrogio Traversari, abate generale dei Camaldolesi, umanista e strenuo sostenitore della riconciliazione con i greci, morto proprio a Camaldoli nel 1439. L’iconografia diventava così un omaggio concreto alla sua opera.

Era questo il metodo che entusiasmava Praz: niente voli pindarici, ma documenti, date, relazioni personali, contesti ambientali. Lo stesso rigore si vedeva nel ciclo di Arezzo. La cappella in San Francesco era stata commissionata da Francesco Bacci, mercante di spezie, e dopo la sua morte nel 1452 passò al figlio Giovanni, figura centrale nell’umanesimo toscano. Giovanni conosceva il cardinale Bessarione e aveva legami con l’ambiente favorevole all’unione delle Chiese. Da qui derivavano scelte iconografiche precise: Costantino ritratto con i lineamenti di Giovanni VIII Paleologo, il profilo ripreso dalla medaglia del Pisanello, i riferimenti al Ghiberti. Ginzburg ricostruiva persino un possibile incontro tra Bessarione e Giovanni Bacci che avrebbe suggerito l’inserimento del ritratto imperiale. Tutto combaciava.

Ma il capolavoro di finezza era l’interpretazione della «Flagellazione». Quella tavoletta aveva fatto impazzire generazioni di studiosi. Chi vi vedeva tre passanti casuali, chi Giuda, chi Oddantonio da Montefeltro assassinato, chi un ambasciatore bizantino. Kenneth Clark aveva aperto una strada diversa, parlando di una meditazione sulle sofferenze della Chiesa sotto i Turchi. Ginzburg portò questa intuizione alle sue conseguenze logiche. Il giovane biondo e scalzo, dall’aria assente e ultraterrena, secondo la sua interpretazione non era Oddantonio ma Buonconte da Montefeltro, morto di peste a diciannove anni nel 1458: un giovane di grandi speranze umanistiche, la cui figura riecheggiava gli angeli del «Battesimo» e certi profeti di Arezzo. Ginzburg identificava il personaggio barbuto con il cardinale Bessarione e il terzo con Giovanni Bacci. Secondo Ginzburg, Pilato assumeva i tratti di Giovanni VIII Paleologo, con le calze cremisi che egli considerava un indizio dell’identità imperiale orientale. L’atteggiamento del giovane richiamava quello di Cristo alla colonna: sofferenza umana che si faceva eco della passione di Cristo e delle tribolazioni dei greci dopo la caduta di Costantinopoli.

Praz sottolineava con soddisfazione come Ginzburg integrasse elementi già noti (un’osservazione di Clark, un’intuizione di Creighton Gilbert) in un quadro coerente sostenuto da prove documentarie. Niente «iconononsense», per usare l’espressione sprezzante di Bernard Berenson. Al contrario, un metodo interdisciplinare che dimostrava come la storia, quando è fatta con serietà, possa risolvere enigmi che sembravano destinati a restare labirinti senza uscita, come la «Tempesta» del Giorgione o il Sacro Bosco di Bomarzo.

Qualche anno prima, però, Ginzburg era già entrato nell’orizzonte di Praz da un’altra porta. Recensendo o riflettendo su I benandanti (1966), Praz aveva tratto spunto da quell’avvertimento dello storico: insistere troppo sugli atteggiamenti religiosi di una società contadina rischia di cadere in un «eccesso di pittoresco». Era un monito prezioso. I processi di stregoneria, con le battaglie notturne tra benandanti armati di mazze di finocchio e stregoni muniti di canne di sorgo, o il caso di Fénelon e Madame Guyon davanti all’Inquisizione, si prestavano fin troppo facilmente a ricostruzioni sensazionali, montaggi ambigui, quasi cinematografici. Praz immaginava un regista che trasformasse la storia della Chiesa in una farsa aristofanesca: dalle dispute teologiche del Seicento fino alle «loquaci messe yé-yé» del proprio tempo.

Da lì partiva una riflessione più ampia sull’arte cristiana e sulle sue metamorfosi. Fino alla Controriforma, sosteneva Praz, l’arte aveva offerto della storia della Chiesa una documentazione gloriosa e non equivoca. I sarcofagi paleocristiani, i mosaici di Ravenna, gli avori di Monza, le grandi basiliche: opere che «stanno in piedi da sé», come aveva scritto E.M. Forster. La politica poteva essere un disastro (Costantino assassino, imperatori celebrati dall’arte ma spesso giudicati severamente dalle fonti storiche, sovrani e generali che si succedevano tra guerre e stragi) ma l’arte sopravviveva. L’arte cristiana nasceva in un clima di morte accentuato già nell’arte imperiale tardiva. Sui sarcofagi gli angeli prendevano il posto dei Dioscuri, le protomi leonine ricordavano la morte sempre in agguato. I miti pagani si rivestivano di nuovi significati: Psiche diventava l’anima liberata dalla carne, il filosofo, figura ricorrente, prefigurava il Cristo maestro. Accanto al filone colto sopravviveva un’arte popolare con il Buon Pastore, gli oranti, i pescatori, le scene bucoliche che alludevano al paradiso. Dopo il 313, con la vittoria di Costantino, l’arte imperiale si investiva di contenuti cristiani. I soffitti della Domus Aurea si adattavano alle catacombe; il Cristo che troneggia «supra caelum» tra Pietro e Paolo riprendeva le composizioni degli Augusti. La Chiesa si appropriava dei simboli della vittoria romana. Nasceva quella mentalità simbolica che avrebbe dominato per secoli, dalle miniature alle cattedrali, dagli inni bizantini alla Divina Commedia.

Poi qualcosa si era spezzato. La Controriforma aveva fissato canoni devozionali più accessibili, più demotici, che nei secoli successivi si erano progressivamente svuotati. I «rampolli ultimi» di quell’iconografia, scriveva Praz con una punta di disgusto, erano le statuine da reparto casalinghi esposte in una mostra d’arte sacra allestita nella Galleria di piazza Colonna a Roma. Figure scipite, commerciali. E accanto a loro, nel cinema d’autore, il Gesù di Luis Buñuel, modellato sull’immagine stereotipata del Sacro Cuore, con capelli ondulati e barba da réclame della Chinina Migone. Il sacro era diventato consumo di massa.

Di fronte a questa deriva, Praz guardava con rispetto a chi sapeva ancora restituire profondità al passato: Gore Vidal con il suo Giuliano, romanzo concepito nello spirito di Renan, Pater e Couperus, o Marguerite Yourcenar con i Mémoires d’Hadrien. Opere che non banalizzavano la complessità del tardo antico ma la facevano rivivere con incanto e intelligenza. Il contrasto con le messe yé-yé e le esposizioni devozionali era impietoso.

Praz non era un reazionario nostalgico. Sapeva bene che l’arte non redime la storia: Atene combinò disastri ma ci lasciò l’Antigone; il regno di Giacomo I ebbe molte ombre ma fu anche l’epoca del Macbeth. Eppure proprio per questo l’opera d’arte conserva un’autonomia preziosa. I primi sarcofagi cristiani, con le loro figure ancora incerte, i mosaici ravennati, il Cristo sereno di Piero della Francesca: questi sono i veri documenti di una spiritualità capace di trasformare il paganesimo e la maestà imperiale in qualcosa di nuovo.

Leggendo i due articoli di Praz uno accanto all’altro emerge un filo coerente. Da un lato l’ammirazione per il Ginzburg risolutore di enigmi pierfrancescani, capace di far combaciare tutti i pezzi del puzzle, dal lascito di una vedova al profilo di una medaglia, dal colore delle calze di un imperatore alla morte prematura di un giovane umanista. Dall’altro il Ginzburg dei Benandanti, che metteva in guardia contro il pittoresco folklorico e invitava a uno sguardo più sobrio sulla religiosità popolare. In entrambi i casi, per Praz, si trattava di difendere il rigore contro la fantasia sbrigliata, il documento contro l’elucubrazione, la complessità storica contro le semplificazioni ideologiche o commerciali.

In un’epoca in cui l’iconologia rischiava di diventare un «sogno guidato e volontario», come Borges diceva della letteratura, e in cui il sacro si riduceva a prodotto da supermercato o a spettacolo folk, la lezione congiunta di Praz e Ginzburg conserva una lucidità sorprendente. Non si tratta di rimpiangere un’arte cristiana perduta, ma di ricordare che lo studio paziente delle fonti, il rispetto per i contesti, l’attenzione ai dettagli minimi possono ancora produrre quel brivido autentico che Praz inseguiva fino alla fine dei suoi giorni. Un brivido fatto non di sensazionalismo, ma di comprensione profonda.

Oggi che anche Ginzburg ci ha lasciati, rileggere queste pagine di Praz significa riscoprire un dialogo tra due intelligenze diverse (il collezionista raffinato e lo storico microanalitico) unite dalla stessa diffidenza verso le mode e dalla stessa fiducia nella forza rivelatrice del particolare concreto. In fondo, è proprio questo che resta dell’arte cristiana antica e delle grandi interpretazioni moderne: la capacità di far emergere, da frammenti sparsi di documenti e immagini, un senso che non è imposto ma scoperto. Un filo d’Arianna trovato dopo una lunga, meditata ricerca.