La traiettoria artistica di Lorna Simpson (Brooklyn, 1960) si configura come un cantiere permanente, in cui l’immagine, sia essa fotografia, flusso cinematografico, serigrafia, scultura o pittura, viene sistematicamente interrogata, decostruita e ricomposta. Il passaggio da un medium all’altro risponde alla necessità di trovare il veicolo strutturale più idoneo a sostenere un’idea e per interrogarsi sui meccanismi di costruzione delle immagini. Questa attitudine postmediale, con un approccio tra decostruzione dello sguardo, frammentazione della narrazione e messa in discussione dello statuto politico e razziale della figura afrodiscendente, affonda le sue radici in un rigoroso esercizio concettuale nato a metà degli anni Ottanta, epoca in cui l’opera di Simpson si impose all’attenzione internazionale per la radicale messa in discussione dello statuto della rappresentazione e della visibilità del corpo politico, in particolare quello della donna afroamericana.

Dal suo esordio concettuale basato sull’uso rigoroso del bianco e nero, del testo e della sequenza fotografica, fino alla straordinaria svolta pittorica e polimaterica inaugurata a metà degli anni Dieci, celebrata in questi mesi nella grande retrospettiva «Lorna Simpson. Third Person», in corso fino al 22 novembre a Punta della Dogana, a Venezia, realizzata in partnership con il Metropolitan Museum of Art di New York e curata da Emma Lavigne in proficuo dialogo con l’artista, l’opera di Simpson ha attraversato oltre quarant’anni di storia dell’arte sfidando ogni lettura univoca. Il percorso che ha condotto l’artista dai dispositivi fotografici concettuali alle monumentali tele dipinte, ai collage e alle installazioni trova un momento genetico cruciale nella sua partecipazione alla Biennale di Venezia del 2015, fortemente voluta da Okwui Enwezor nell’ambito della memorabile edizione intitolata «All the World’s Futures». 

Al centro della prima grande sala nella mostra «Third Person» si erge l’imponente «Black Totem» (2025), una monumentale colonna verticale costituita da pile sovrapposte delle riviste «Ebony» e «Jet», che funge da vero e proprio asse portante e giacimento iconologico. Queste due storiche riviste, fondate rispettivamente nel 1945 e nel 1951 e interamente dedicate alla cultura, alla società, alla politica e all’intrattenimento afroamericano, non rappresentano soltanto il giacimento archivistico da cui l’artista attinge per nutrire i suoi collage e dipinti, ma costituiscono il vero e proprio percorso visivo attraverso cui decostruire i meccanismi di produzione dell’immaginario collettivo americano. Tutto attorno, scandite lungo le pareti in mattoni a vista degli spazi reinterpretati dall’architetto Tadao Ando, si dispiegano grandi tele monocrome e frammentate, nelle quali la rielaborazione di documenti fotografici d’archivio legati a proteste e questioni politiche si fondono con colature d’inchiostro nero e interventi serigrafici. L’installazione crea così un dialogo serrato tra la verticalità totemica della materia cartacea e la drammatica dissoluzione dei corpi e della memoria storica impressa sulle superfici pittoriche. Per esempio, nella figura spettrale e ambigua di «Nightmare?» (2015) il corpo si dissolve nell’ombra attraverso liquide pennellate e l’identità del volto viene deliberatamente negata da un incastro imperfetto, da uno scarto visivo fatto di sbavature e dislivelli cromatici, che denunciano l’inadattabilità delle forme.

«Three Figures» (2014), eseguita a inchiostro e serigrafia su dodici pannelli Claybord, si presenta come un campo di tensione visiva e politica in cui la composizione si espande nello spazio frammentando la narrazione. Partendo da una fotografia dell’Associated Press che documenta le proteste contro la segregazione razziale a Birmingham, in Alabama, nel 1963, episodio in cui la polizia aggredì i manifestanti con getti di idranti, l’artista mette a fuoco due donne e un uomo colti nel disperato tentativo di tenersi per mano per non soccombere. Questa griglia spezzata decostruisce l’evento storico e lo trasforma in un’immagine in cui il gesto pittorico passa attraverso una lente particolare (sembra deformare la realtà e invece disvela ciò che veramente sta accadendo) per restituire un profondo sentimento di protesta e di instabilità collettiva, evidenziando le falle della rappresentazione e l’erosione della memoria.

In «Head on Ice #3» (2016), l’indagine dell’artista si concentra in modo emblematico sull’uso del corpo femminile e sulla sua sottrazione strategica, offrendo una riflessione profonda sulla tensione irrisolta tra visibile e invisibile. Il volto della figura appare come un’identità integrata dentro blocchi di pietra, ghiaccio o stalattiti. L’immagine rimanda a qualcosa che non è stabile né data una volta per tutte e si compone attraverso un complesso processo di stratificazione che anche a livello formale unisce stampa, pittura e materia densa, per mettere in discussione i meccanismi stessi attraverso cui la rappresentazione costruisce la storia e la percezione del soggetto.

Simpson rivela in alcune interviste come il passaggio alla pittura sia nato da un salto nel vuoto, da un rischio totale assunto senza reti di protezione. Abituata a lavorare in pubblico, a esporre immediatamente ogni fase del proprio processo creativo senza temere il giudizio o l’eventualità del fallimento, l’artista ha scelto di confrontarsi con un medium gravato da una pesantissima eredità storica e dominato da una tradizione pittorica prevalentemente maschile. Inizialmente restia a definire «dipinti» quei primi lavori, considerandoli piuttosto come «grandi disegni», Simpson ha progressivamente spalancato lo spazio della tela a una pittura materica, densa, fortemente debitrice di una riflessione sul colore fluido e sull’atmosfera.

Se la prima sala inchioda i visitatori alla concretezza della storia e dei conflitti razziali, la seconda sala apre invece a una dimensione di silenziosa e spettrale contemplazione. 

Nelle opere dedicate ai panorami artici e montuosi, ispirate agli archivi storici delle spedizioni geografiche e delle esplorazioni di fine Ottocento o da fotografie di eruzioni vulcaniche, oceani in tempesta e cime innevate, i paesaggi sembrano luoghi reali, ma in realtà sono ambienti interamente costruiti in studio e provenienti dall’immaginazione. Nella serie «Ice», realizzata con inchiostro e acrilico su pannelli di fibra di vetro, Simpson costruisce panorami artici dominati da gamme di blu notturni e grigi metallici, in cui corpi e volti affiorano come per evaporazione. Profili eleganti rovesciati, occhi che osservano da tende invisibili e masse nuvolose che acquistano la consistenza di sculture geologiche abitano questi paesaggi di desolata bellezza. La scelta di abitare queste condizioni inospitali, sospese e spettrali risponde a una duplice urgenza. Da un lato esplorare la tensione atmosferica e la forza primordiale degli elementi naturali (acqua, fuoco, ghiaccio, polvere, meteoriti, nuvole), dall’altro riflettere sul nostro presente politico. Il ghiaccio è preso come metafora di una memoria storica congelata. Vivere in America, osserva l’artista, appare oggi simile all’attraversamento di una fase di oscuramento, a un periodo estremamente buio, in cui occorre comprendere come sopravvivere a condizioni climatiche, sociali ed esistenziali ostili.

A questo paesaggio cupo e metafisico fa da contrappunto la serie «Special Characters», nella quale l’artista sperimenta la tecnica del collage, sovrapponendo volti tratti dalle vecchie pubblicità di moda, parrucche sempre attinte da «Ebony», con montaggi di frammenti somatici, per generare ritratti surreali e ipnotici. I volti ottenuti, pur combinando tratti differenti, finiscono paradossalmente per convergere in una misteriosa somiglianza. Questa esplorazione dell’inconscio attraverso il collage visivo si specchia nell’immensa produzione di «source notes», appunti visivi e materiali preparatori che l’artista raccoglie in installazioni monumentali, confermando come il taglio, la giuntura e l’associazione libera siano i veri motori concettuali della sua estetica.

Nella messa in relazione tra la scultura «5 Properties» (2018) e l’installazione video «Walk with Me» (2020), si attiva un cortocircuito esemplare tra la materialità accumulata dell’archivio e la smaterializzazione spettrale dell’immagine in movimento. La scultura unisce una pila di riviste storiche «Ebony» e «Jet», protette da custodie in poliestere, sormontata da un busto fuso in bronzo e gesso. Questo asse verticale funge da totem memoriale e geologico, un giacimento cartaceo, che racchiude la memoria collettiva, la cultura e l’identità afroamericana. Sul muro della parete di mattoni viene proiettata l’installazione video a canale singolo «Walk with Me», che restituisce il volto di tre donne i cui tratti sono stati digitalmente ricombinati a partire da ritratti d’archivio degli anni Cinquanta, adornate da perle e acconciature vintage. Il dialogo tra i due lavori evidenzia la transizione dalla carta stampata e materica alla luce proiettata, contrapponendo il peso inerte della storia documentaria alla fluidità enigmatica di un'identità frammentata e in continua metamorfosi.

Se per quindici anni la pratica di Simpson si è mossa quasi esclusivamente nell’alveo di un rigoroso bianco e nero, l’apertura alla pittura ha imposto una nuova consapevolezza teorica e culturale del colore. Tale sensibilità trova un’assonanza profonda con la ricerca di figure come l’artista Glenn Ligon, autore della celebre mostra «Blue Black» nel 2017, e si avvale della collaborazione con la poetessa e scrittrice Robin Coste Lewis, i cui versi dedicati all’Artide, alla memoria e alla diaspora si intrecciano con la visione dell’artista. Il blu è legato ad atmosfere notturne, richiama la condizione geologica del nostro pianeta ed evoca, nella cultura afroamericana, le risonanze profonde dei blues e delle specificità linguistiche del vissuto diasporico.

Al centro di questa vasta costellazione visiva permane irrinunciabile la figura della donna afroamericana, la cui rappresentazione storica è stata radicalmente presa in esame dal lavoro di Simpson fin dai suoi esordi. Oggi, nelle monumentali tele e nelle installazioni presentate a Venezia, questa figura femminile torna a interrogare i visitatori lungo il percorso espositivo, imponendo una presenza maestosa, enigmatica e irriducibile a qualsiasi stereotipo. Si tratta di una reinvenzione continua, dove le donne che popolano le opere incarnano la complessità di identità stratificate, attraversate dalla memoria collettiva, dai segni della storia e dal peso dei retaggi coloniali e razziali.

Le grandi tele monumentali della Forman Family Collection sono appoggiate direttamente contro i muri in cemento armato del maestro giapponese, sostenute alla base da modesti cumuli di pietre grezze e frammenti lapidei. La rigorosa geometria industriale del cemento prefabbricato, scandita dalla griglia regolare dei fori dei tiranti, fa da contrappunto alla densità materica, vibrante e notturna delle superfici pittoriche, le quali sembrano quasi fluttuare o erodersi nello spazio della sala.

In particolare, «Painting» (2025), dominato da profonde tonalità di blu oltremare e cobalto si radica a terra attraverso il peso geologico delle pietre, quasi a ribadire l’indissolubile legame tra il corpo, la materia e la terra. La figura umana che vi affiora, parzialmente dissolta e avvolta in una foschia bluastra e azzurrognola, dialoga sottilmente con il rigore spaziale dell’architettura circostante, quasi a smontarne la presunta neutralità e a trasformare la sala in un paesaggio interiore ed ecologico al contempo. Analogamente, in «All Night» (2021), la monumentale figura femminile intessuta di costellazioni e mappe celesti si erge come un totem silenzioso, dove il corpo nero si fa cosmo, mappa e archivio vivente, sospeso tra la dissolvenza della memoria e la persistenza della materia. Nella mostra a Punta della Dogana, la pittura, la fotografia, il collage e la scultura dialogano per denunciare le falle della rappresentazione e l’instabilità dei racconti ufficiali. Le tele e le installazioni ci conducono in quelle zone incerte poste ai margini del visibile, ricordandoci che fare arte significa prima di tutto rischiare il proprio posizionamento, rifiutare le certezze rassicuranti e mantenere intatta, attraverso il rigore del pensiero e la forza della forma, la libertà della propria voce.

Un altro merito intellettuale dell’intera poetica di Simpson risiede nell’aver tradotto visivamente quel «diritto all’opacità» teorizzato dal filosofo martinicano Édouard Glissant, il postulato radicale secondo cui l’alterità non necessita di essere pienamente decodificata, classificata o resa trasparente per essere accolta e rispettata. L’artista restituisce al mistero la sua valenza politica di emancipazione, opponendosi a una genealogia della visione fondata sulla sorveglianza e sulla catalogazione tassonomica dei corpi razzializzati. 

Senza volere elargire risposte esaustive, «Third Person» agisce come un dispositivo critico, che interroga i meccanismi di produzione dell’immaginario, le gerarchie della storiografia e le prerogative del potere identitario. Questa mostra si pone in ideale e profonda continuità con l’orizzonte tracciato da Koyo Kouoh per l’attuale edizione della Biennale, un lascito intellettuale prezioso che, oltrepassato il clamore di polemiche contingenti, restituisce piena centralità a una visione rigorosa, capace di abitare la memoria, l’archivio e la revisione critica delle narrazioni storiche, confermando la mostra veneziana di Simpson come una tappa di ineludibile necessità.