Abitare il presente significa fare i conti con un regime visivo e linguistico dominato dall’istantaneità, dalla trasparenza e dalla richiesta di una continua prestazione. In questo scenario, l’opera d’arte smette di porsi come oggetto definitivo da contemplare a distanza e si trasforma in un dispositivo d’innesco, una soglia instabile dove la materia fisica reagisce e stride a contatto con le logiche immateriali dell’algoritmo. Attraverso la ricerca di Camilla Gurgone e i suoi gesti minimi ma radicali (l’immagine di sapone che si dissolve nel lavaggio, la risposta generata dall’intelligenza artificiale e subito consegnata all’oscuramento della carta termica, la trasformazione del lavoro d’ufficio in esposizione voyeuristica), la pratica artistica non rifiuta la tecnologia, ma ne incrina dall’interno l’economia del tempo. Inserendosi nelle crepe tra il dato analitico e la risonanza poetica, queste opere sottraggono la realtà al consumo immediato per restituirla a una dimensione di sospensione, dove l’errore, la memoria ibrida e la percezione del limite tornano a farsi spazio di riflessione critica.

Siamo rimasti colpiti dalla performance «Standard Cleaning», ideata con Martino Santori per indagare le immagini contemporanee, messa in azione qualche mese fa nella galleria Viasaterna, all’interno della mostra «Transizioni. Dal fotografico alle immagini ibride». Potresti narrare, a chi non era presente quella sera, i gesti e i contenuti del tuo atto performativo?
«Standard Cleaning» nasce dal tentativo di capire cosa succede a un’immagine quando smette di essere guardata e inizia a essere usata, attraversata. Il lavoro partiva da alcuni precedenti video realizzati da Martino, in cui compiva azioni molto semplici di pulizia come spazzare, spolverare o riordinare uno spazio domestico. Da quei video abbiamo estratto dei frammenti di gesto, e li abbiamo trasformati in immagini stampate su piccoli e fragili fogli di sapone. La performance è stata attivata per il finissage della mostra «Transizioni» da Viasaterna, che rifletteva proprio sulla trasformazione dell’immagine contemporanea, tra dimensione materiale ed effimera. In questo contesto, ci interessava che le immagini non fossero più qualcosa da osservare a distanza, ma qualcosa che si consuma nel momento stesso in cui entra in relazione con il corpo. Mi sono posizionata dietro al desk della portineria della galleria, trasformato in una sorta di altare-lavabo, e ho iniziato lentamente a prendere questi fogli di sapone da un cassetto, uno alla volta. Li attivavo lavando le mie mani, le braccia, il viso, il collo. A contatto con l’acqua, l’immagine si scioglieva molto rapidamente diventando schiuma che scompariva mentre la stavo attraversando. La durata dipendeva interamente dal gesto, dal ritmo, dall’insistenza. Parallelamente, la voce di Martino interveniva a distanza da Marsiglia, in tempo reale, attraverso una chiamata che rimbombava nello spazio. Non condividevamo lo stesso luogo, ma la sua presenza era costante. Era una voce calma, stabile, quasi neutra, che però introduceva anche una distanza, una lieve malinconia. Dava una struttura, ma non coincideva mai davvero con quello che stava accadendo nel corpo.

Immagino che questa relazione sia stata percepita come uno scarto, poiché il pubblico vedeva un gesto intimo, quotidiano, ma allo stesso tempo esposto e in parte incontrollabile, guidato da una voce senza corpo. Da lì nasceva una tensione tra controllo e vulnerabilità. A un certo punto mi è emersa una percezione molto chiara, che le immagini non scomparivano solo perché erano fatte di sapone. Mi sono chiesta: cosa succede alle immagini quando arriva la voce? Non “morivano” semplicemente dissolvendosi, era come se qualcuno insegnasse loro come sparire. Mentre mi lavavo, mentre le consumavo, c’era una voce che in qualche modo raccontava al mio posto quello che stavo perdendo. E questo spostava completamente il senso del gesto. Il corpo si trovava così in una condizione ambigua: lavarsi è un gesto semplice, quasi privato, ma lì diventava esposto. Avevo cercato quella tensione, anche un certo disagio. A un certo punto, mentre mi lavavo il viso, il sapone mi è entrato negli occhi e ho perso completamente il controllo dello sguardo. Non vedevo più nulla. In quel momento il pubblico non era più qualcosa a cui rispondere, ma qualcosa da cui ero separata. Il gesto continuava, ma senza possibilità di controllo.

In «Spettro» (2025) il dialogo che instauri tra il registro tecnico e quello immaginativo si manifesta fisicamente attraverso il contrasto tra l'alluminio, freddo e industriale, il calore domestico dei ganci ornamentali d'epoca dipinti di color lavanda, e la frase incisa. In questa tensione materica, come vivi il processo di traduzione del medesimo fenomeno nei due linguaggi (quello del dato analitico e quello di matrice poetica) e in che modo la scelta del materiale influenza, secondo te, la capacità dei fruitori di oscillare tra la misurazione algoritmica dell'esperienza e la sua risonanza emotiva?
In «Spettro» quel dialogo tra registro tecnico e immaginativo non è qualcosa che costruisco a posteriori, ma è proprio il modo in cui osservo ciò che mi circonda. Ho sempre nutrito un interesse per oggetti che portano con sé una stratificazione di memoria, così come per le nuove tecnologie e le possibilità che aprono. Il lavoro si sviluppa proprio nella compresenza di queste due dimensioni, e i materiali, di conseguenza, non sono mai neutri. L’alluminio, per esempio, introduce una dimensione fredda, industriale, quasi impersonale, mentre gli elementi ornamentali rimandano a qualcosa di domestico, affettivo, stratificato nel tempo. Metterli insieme significa attivare un punto di contatto tra temporalità diverse, un piccolo ponte in cui passato e presente non si escludono ma coesistono. Sono anche materiali che fanno parte della mia storia personale: mia madre ha sempre amato lo stile liberty, mentre mio padre lavora l’alluminio; quindi, sono elementi che ho avuto intorno fin da sempre. Più che tradurre lo stesso fenomeno in due linguaggi distinti, il lavoro tende a farli contaminare. Il dato analitico non resta chiuso in una lettura razionale e l’elemento poetico non si limita a evocare, ma che entrambi contribuiscano a una percezione più ampia, meno unidirezionale.

Credo che oggi ci sia spesso una polarizzazione: da una parte uno sguardo nostalgico, quasi tecnoluddista, dall’altra una spinta a cancellare tutto ciò che è stato in nome del futuro. A me interessa invece uno spazio intermedio, instabile, in cui queste due tensioni possano convivere e generare nuove possibilità di lettura del presente. In fondo è una logica che ha a che fare con forme di ibridazione, con quello che Homi Bhabha definisce uno spazio «in-between», un territorio di transizione più che di opposizione. Anche la parola gioca un ruolo centrale. Attiva una relazione emotiva, apre una soglia tra ciò che si vede e ciò che si sente. L’attenzione si sposta così in un campo più complesso, dove lo spettatore possa oscillare, non tanto tra due poli opposti, ma laddove misurazione e risonanza convivono.

Nelle tue recenti installazioni, le frasi si adattano al contesto espositivo, trasformandosi radicalmente quando passano da uno spazio museale a un'infrastruttura di transito come un aeroporto, dove il linguaggio si misura con i sistemi di controllo e il flusso dei corpi. In questa «poesia materiale» che abita luoghi così diversi, come percepisci il mutamento del silenzio dell'opera e quale tipo di reazione ti aspetti che si attivi nel momento in cui un sistema di calcolo impersonale viene forzato a coesistere con una dimensione riflessiva e lenta?
L’obbiettivo è che la frase non sia mai fissa, ma che si modifichi in relazione al contesto in cui si inserisce. Il passaggio da uno spazio museale a un’infrastruttura di transito come un aeroporto non è solo un cambiamento di luogo, ma di ritmo, di attenzione, di possibilità di lettura. In uno spazio espositivo lo spettatore è predisposto alla sosta, mentre in un luogo di passaggio il tempo è compresso, regolato, spesso distratto. La frase diventa allora una parentesi spazio-temporale, una sorta di didascalia che non spiega ma sospende, che interrompe momentaneamente il flusso senza necessariamente bloccarlo. Quando un linguaggio più lento, riflessivo, entra in un contesto governato da logiche automatiche e impersonali, può generare uno scarto minimo, ma percettibile. Anche solo un rallentamento, un’incertezza, una deviazione nello sguardo. Non mi aspetto una reazione univoca o dichiarata, ma piuttosto una micro-esperienza, qualcosa che si insinua nel flusso e lo incrina, anche solo per pochi secondi. Un momento in cui il linguaggio smette di essere puramente funzionale e torna a essere uno spazio di possibilità.

La serie «Velum» (2025) sembra operare un rovesciamento quasi radicale dell'economia del tempo contemporanea, trasformando l'istantaneità bulimica dell'intelligenza artificiale in un'attesa quasi biologica e millenaria. Nell'opera, l'efficienza algoritmica che genera risposte in pochi millisecondi viene annullata dall'atto fisico di annerire la carta termica, delegando al tempo (dai tre ai dieci anni) il compito di rivelare ciò che è stato celato. In questo lungo intervallo di "oscuramento", in cui la superficie si presenta come un display spento o un contemporaneo rettangolo nero post-Malevič, come percepisci il cambiamento del ruolo dell'essere umano, che si ritrova improvvisamente libero di risolvere o anticipare la domanda originale in totale autonomia rispetto alla macchina?
L’essere umano non viene liberato perché può finalmente sostituirsi alla macchina, ma perché si trova davanti a un vuoto operativo. La domanda esiste, la risposta è stata generata, ma l’accesso viene rimandato a un tempo talmente lungo da rendere inutile qualsiasi logica di efficienza.

Boris Groys, nel suo saggio «In the Flow» ha proposto una lettura secondo me molto efficace del suprematismo e del lavoro di Malevič in relazione al presente. Quando parla del «Quadrato nero», non lo considera una semplice immagine vuota, ma un gesto radicale che accetta la distruzione come condizione inevitabile dell’immagine. A un certo punto scrive che “l’immagine che sopravvive al processo distruttivo è la distruzione stessa”. Non c’è più qualcosa da salvare, ma un’immagine che coincide con il proprio processo di consumo. Quello che trovo centrale in questo passaggio è che viene messa in crisi l’idea stessa di conservazione. L’immagine non può essere stabilizzata o resa definitivamente accessibile nel tempo e Groys insiste proprio su questo: non esiste uno spazio protetto per le immagini, nessun archivio realmente immune. Sono sempre esposte a forze materiali che le trasformano, le deteriorano o le fanno sparire.

In «Velum» quella stessa logica viene riattivata dentro un dispositivo che, al contrario, nasce per produrre e distribuire contenuti immediatamente. La carta termica annerita funziona come un rettangolo nero contemporaneo: non cancella la risposta, ma la espone a un tempo che la modifica, la ritarda, la mette fuori uso. A quel punto chi guarda non è più un utente. Non può cliccare, chiedere, verificare, ottenere. Può solo abitare l’intervallo. Può immaginare la risposta, anticiparla, sbagliarla, costruirne una propria. In questo slittamento, l’essere umano torna a essere responsabile non tanto della soluzione, ma del rapporto con la domanda. Forse è qui che il lavoro si allontana di più dalla macchina… Non perché rifiuta la tecnologia, ma perché introduce un tempo in cui la risposta smette di essere il centro. Conta ciò che succede prima della rivelazione, quando il pensiero è ancora costretto a restare aperto.

I supporti che sorreggono queste stampe sono bracci e basi per monitor, elementi che solitamente servono a ottimizzare l'interazione funzionale con la tecnologia, ma che qui espongono un contenuto invisibile o non ancora leggibile. In questa frizione tra l'estetica industriale del supporto e la fragilità della carta che "respira" nel tempo, in che modo immagini che il pubblico debba relazionarsi con un'opera che promette una rivelazione futura, e quanto credi sia necessario oggi, nell'arte, recuperare la dimensione del segreto e della sospensione rispetto alla trasparenza totale richiesta dal digitale?
La serie si posiziona proprio in quella zona ambigua in cui non è chiaro se qualcosa stia per essere rivelato o se, invece, non ci sia nulla da rivelare. C’è una componente quasi dispettosa, se volete, ma non come provocazione fine a sé stessa. È piuttosto un modo per mettere in crisi un certo tipo di aspettativa. Siamo abituati a interfacce che promettono accesso immediato, leggibilità, trasparenza. Qui, al contrario, il supporto, che normalmente serve a rendere visibile e funzionale un contenuto, sostiene qualcosa che resta in sospensione, che non si dà subito, o forse non si darà mai. Non si tratta di “capire”, ma di attraversare una condizione di incertezza, di stare in bilico tra fiducia e dubbio, tra curiosità e sospetto, quasi tra una possibile rivelazione e una piccola truffa percettiva. La fragilità della carta e la sua trasformazione nel tempo introducono una dimensione che sfugge al controllo immediato, l’opera non è completamente disponibile, non è tutta presente nello stesso momento. Più che recuperare un’idea romantica di segreto, quello che emerge è uno spazio di sospensione, in cui non tutto è accessibile. Anche lasciare qualcosa in attesa, o in dubbio, può essere una forma di resistenza.

«In sala vetitia» (2024) appare come un organismo vivente e al contempo autodistruttivo, capace di intrecciare la microstoria di Seravezza con le dinamiche macroscopiche dell'intelligenza artificiale. La cronaca storica della famiglia Marchi e del borgo di Seravezza si fonde con narrazioni fittizie generate dall'IA, creando un "filatterio" dove il confine tra documento e invenzione diventa indistinguibile. In questo processo di costruzione di una memoria ibrida, come vivi il momento in cui la macchina termica interviene per "bruciare" e oscurare il testo, e in che modo questa cancellazione fisica influenza la tua percezione della verità storica rispetto alla proliferazione di fake news nel mondo digitale?
Nell’opera «In sala vetitia», il punto non è tanto la costruzione del testo, quanto il momento in cui si trasforma. L’intervento del macchinario a calore introduce una temporalità diversa: la bruciatura è lenta, progressiva, accompagnata da uno scricchiolio continuo che accompagna tutto il processo. Il testo non scompare mai del tutto, non diventa completamente nero o illeggibile, ma si deposita in una sorta di velatura, un layer in cui resta visibile in modo quasi spettrale. È una cancellazione che non coincide mai con una vera rimozione.

Il racconto inizia da una ricerca d’archivio sulla famiglia Marchi e sul borgo di Seravezza, attorno a una cappelletta privata oggi quasi dimenticata. Ho intrecciato materiali reali con elementi inventati, costruendo dei retroscena che potessero sorprendere e riattivare uno sguardo anche in chi quel luogo lo conosce da sempre. Nei piccoli borghi la memoria è già qualcosa di instabile, fatta di racconti, dettagli e versioni che si modificano nel tempo. La macchina si inserisce in continuità con questo processo, non distruggendo la memoria, ma la altera, la rende meno definita, lasciando uno spazio più opaco, in cui non tutto è risolvibile. Una zona sospesa, tra presenza e assenza, in cui anche l’idea di verità perde stabilità.

In «Sibilla» (2024), il testo di Pellegrino sulla Sibilla Cumana e il tuo testo generato tramite intelligenza artificiale mantengono una propria autonomia, eppure la loro sovrapposizione in un gioco di pieni e vuoti grafici produce un terzo significato inedito. In questa triplice stratificazione del senso, come percepisci il ruolo dell'imprevedibilità e in che misura credi che l'intelligenza artificiale oggi possa essere considerata una moderna erede delle profetesse antiche, capace di restituire risposte che, pur essendo tecnicamente "calcolate", conservano un'aura di enigmatica e oscura ambiguità?
L’imprevedibilità emerge proprio nella sovrapposizione. I testi restano distinti, ma quando si incontrano iniziano a spostarsi, a produrre qualcosa che non è del tutto controllabile. L’intelligenza artificiale, in questo, non è tanto una nuova sibilla, ma nemmeno qualcosa di completamente distante da quell’idea. Restituisce risposte che sembrano avere un senso, ma che non si fissano mai davvero. Resta però un dispositivo che simula producendo combinazioni credibili, ma non ha esperienza, non possiede una dimensione sensibile da cui far emergere un’immagine o una visione. Forse non è una questione di profezia, ma di come leggiamo queste forme di linguaggio e quanto siamo disposti a prenderle sul serio.

L'installazione è un intervento site-specific che utilizza il contrasto simbolico tra il bianco e il nero per tessere un dialogo tra epoche e linguaggi distanti. In che modo lo spazio fisico che accoglie l'opera ha influenzato la costruzione di questa nuova chiave di lettura e come pensi che la tensione tra la memoria mitologica del passato e la proiezione tecnologica del futuro possa agire sulla sensibilità dei fruitori, spingendoli a cercare il proprio "responso" in un'immagine che non è mai definitiva, ma in continua trasformazione?
Il lavoro si presentava come un totem/poster che copriva la visuale di una vetrina, quindi esposto a uno sguardo in transito, mai completamente trattenuto. Questo ha influenzato anche il modo in cui il contrasto tra bianco e nero si costruisce, non come opposizione netta, ma come una tensione che resta aperta. L’opera nasce dall’incontro tra la mia ricerca e quella di Sidonie Pellegrino, quasi come un lavoro a più mani. Le due scritture non si fondono, ma si affiancano e in questa sovrapposizione la dimensione mitologica e quella tecnologica non si escludono, ma convivono. Più che cercare un responso, chi guardava si trovava davanti a una soglia.

La performance «Groupware» (2023) sembra trasformare la dimensione privata e spesso invisibile dell'auto-sfruttamento in un atto di esposizione pubblica quasi voyeuristica. Nel corso di un mese, dalle 9 alle 19, hai abitato un ufficio temporaneo, trasformandolo in uno schermo vivente, dove la tua presenza costante e l'accumulo ossessivo di dati hanno reso tangibile l'erosione del tempo libero. In questo contesto di "disponibilità perpetua", come hai vissuto la tensione tra il tuo corpo fisico, confinato in quella scenografia, e la smaterializzazione della tua ricerca che fluiva simultaneamente online? In che modo questa doppia presenza ha influenzato la tua percezione del "compito" lavorativo rispetto all'azione artistica?
L’ho vissuta come una scissione piuttosto netta tra corpo e lavoro. Il corpo era vincolato a una presenza continua, misurabile, quasi amministrativa: stare lì, occupare uno spazio, rispettare un orario. La ricerca, invece, si muoveva altrove, in un flusso che non aveva gli stessi limiti, si espandeva oltre quel perimetro e permetteva anche a chi osservava di entrare in contatto e contribuire allo studio.

Questo scarto rendeva la mia figura ambigua. Da fuori potevo sembrare una dipendente, ma l’assenza di un ruolo definito e la messa in scena di uno spazio d’ufficio non convenzionale generavano domande su chi fossi, cosa facessi o da dove si entrasse in quella stanza. Allo stesso tempo la mia non era nemmeno un’azione artistica nel senso tradizionale, perché restava vincolata a una logica di presenza e disponibilità. In realtà, proprio il fatto che molte cose non fossero chiare spingeva a cercare le risposte altrove, nei materiali che pubblicavo o esponevo sul vetro.

Questo spostamento dell’attenzione non era casuale, ma costruito, e permettesse di orientare lo sguardo verso ciò che volevo rendere visibile. Quei contenuti diventavano così uno spazio comune, un punto di accesso in cui riconoscersi e da cui partire. La loro continuità nel tempo rendeva percepibile una condizione che normalmente resta invisibile, attivando un processo di osservazione e di riflessione. E il mio “compito”, a quel punto, smetteva di essere uno strumento e diventava una condizione da attraversare.

Il termine groupware rimanda a software aziendali progettati per la collaborazione verso un obiettivo comune, ma nella tua performance questo concetto sembra scontrarsi con un archivio infinito di dati sullo sfruttamento che, pur informando, non offre soluzioni. In questa costruzione di un sapere collettivo che satura progressivamente lo spazio visivo della vetrina, quale ruolo attribuisci allo sguardo del passante che diventa, inconsapevolmente, parte di questo sistema collaborativo, e come pensi che questa saturazione di informazioni possa ridefinire il confine tra la consapevolezza critica e la paralisi derivante dall'eccesso di dati?
Un esempio molto diffuso di groupware è Google Drive, uno spazio virtuale in cui i materiali si accumulano e vengono continuamente riorganizzati per la condivisione. La mia ricerca nasceva in modo caotico e individuale, ma nel momento in cui è stata esposta ha iniziato a trasformarsi. Anche solo attraverso lo sguardo, è diventata un’operazione collettiva, orientata a far emergere una consapevolezza condivisa su quanto lo sfruttamento e l’auto-sfruttamento lavorativo siano diffusi. Non come condizioni isolate, ma come fenomeni che cambiano a seconda dei contesti geopolitici, delle economie e delle condizioni di lavoro. Allo stesso tempo volevo rendere visibili anche le risposte, le organizzazioni e le forme di resistenza che si stanno attivando. Lo sguardo del passante entra in questo sistema in modo non dichiarato, ma reale. Non è solo osservatore, ma parte di un processo che accumula e restituisce. Mi è rimasta impressa una reazione in particolare: una donna abbastanza infastidita, guardando dentro, ha detto “ci dovrei essere io lì, sono io quella, dovrei prendere il suo posto”. In quel momento il lavoro si era già spostato, non era più solo mio. La saturazione non produce solo paralisi, può generare un sovraccarico, ma anche attivare un riconoscimento. Ed è forse lì che qualcosa inizia a muoversi.

«My fanon reality» (2023) sembra agire come un varco temporale e identitario, dove l'atto solitario della scrittura digitale diventa un dispositivo di cattura della realtà circostante. Nell'opera, l'identità dell'autrice anonima Dreamy_voice08 agisce come un filtro che trasforma i visitatori in personaggi di una fanfiction, romanticizzando e accentuando situazioni quotidiane in tempo reale. In questa transizione dove il pubblico smette di essere osservatore per diventare materia letteraria, come percepisci il confine tra la privacy del soggetto reale e la sua nuova esistenza nel fanon, e in che modo lo stile amatoriale ed esasperato della fanfiction ti permette di esplorare verità che una narrazione documentaristica non riuscirebbe a toccare?
Le fanfiction nascono come uno spazio laterale, non autorizzato, in cui scrivere significa appropriarsi di qualcosa che esiste già e riscriverlo da un punto di vista personale, spesso marginale. Sono legate ai primi anni 2000, a una fase di Internet in cui blog e forum erano luoghi di libertà espressiva, dove potevi immaginare di essere chi volevi, costruire identità alternative, sperimentare senza un controllo reale. Molte di queste pratiche si sviluppano in contesti queer, dove l’identità non è mai fissa ma continuamente negoziata.

In «My fanon reality» quella logica esce dallo schermo. Dreamy_voice08 non è solo un’autrice, ma un dispositivo che intercetta ciò che accade e lo trasforma in tempo reale. Il pubblico entra in questo meccanismo e diventa materia narrativa, viene riscritto, enfatizzato, a volte anche forzato dentro una storia che non ha scelto. All’inizio esiste una sorta di confine, una distanza, ma dura poco perché viene rapidamente assorbita da un’altra dinamica: la curiosità di capire se si è dentro il racconto, se si sta parlando di sé. Durante la serata molte persone leggevano proprio per questo, per riconoscersi o escludersi. In quel momento si attiva qualcosa di indefinibile, tra narcisismo, desiderio di protagonismo e una forma quasi da pettegolezzo.

Lo stile della ff, spesso considerato eccessivo o amatoriale, permette una libertà che altri linguaggi non hanno. Non deve essere neutrale, non deve essere oggettivo, può essere diretto, emotivo, anche sbilanciato. Si racchiude in un’urgenza espressiva, in questa scrittura che non chiede il permesso, in cui emergono delle verità che una narrazione documentaria tenderebbe afiltrare o a rendere accettabili.

Il dispositivo, dopo l’happening inaugurale, cristallizza l'evento in un loop che traspone il passato su un piano di memoria collettiva, trasformando la storia in un'architettura atemporale. In questa sovrapposizione tra l'accaduto e la sua rielaborazione fittizia, come pensi che cambi la percezione di chi "arriva dopo", trovandosi di fronte a un archivio di eventi a cui non ha partecipato, ma che si presentano con la vividezza di una realtà parallela e sincronica?
Chi arriva dopo si trova in una posizione molto simile a quella di un lettore di ff. Entra in una storia già avvenuta, ma la attraversa come se fosse ancora attiva e presente. Il loop non restituisce l’evento in modo documentario, ma lo mantiene in una condizione sospesa, in cui ciò che è accaduto e ciò che è stato riscritto convivono senza una gerarchia chiara. Questo genera la percezione che non è più tanto importante distinguere reale e fittizio, ma capire come ci si orienta all’interno di quel racconto. Per chi non c’era, l’esperienza non è quella di una perdita, ma di un accesso diverso. Si costruisce una familiarità senza aver vissuto direttamente i fatti, un coinvolgimento che nasce attraverso la narrazione e non dall’esperienza. In questo senso, l’archivio non conserva, ma continua a produrre. Non chiude l’evento, lo riattiva ogni volta, permettendo a chi arrives dopo di entrarci dentro, anche senza averne fatto parte.

Chi arriva dopo si trova in una posizione molto simile a quella di un lettore di ff. Entra in una storia già avvenuta, ma la attraversa come se fosse ancora attiva e presente. Il loop non restituisce l’evento in modo documentario, ma lo mantiene in una condizione sospesa, in cui ciò che è accaduto e ciò che è stato riscritto convivono senza una gerarchia chiara. Questo genera la percezione che non è più tanto importante distinguere reale e fittizio, ma capire come ci si orienta all’interno di quel racconto. Per chi non c’era, l’esperienza non è quella di una perdita, ma di un accesso diverso. Si costruisce una familiarità senza aver vissuto direttamente i fatti, un coinvolgimento che nasce attraverso la narrazione e non dall’esperienza. In questo senso, l’archivio non conserva, ma continua a produrre. Non chiude l’evento, lo riattiva ogni volta, permettendo a chi arrives dopo di entrarci dentro, anche senza averne fatto parte.