Se ti concentri, se ci credi intensamente, puoi quasi convincerti di sentire quelle alte pareti di cemento armato scricchiolare. Non è vero, non sta accadendo sul serio. Ma se lo immagini con forza, tutto quel silenzio che avvolge l’ambiente sembra rompersi nel frastuono gentile che farebbe un biscotto sbriciolato. «All of Nothing» è un immenso pallone rosso in pvc, gonfiato da Anish Kapoor (Mumbai, India, 1954) nella prima sala che la Hayward Gallery gli offre per celebrare il suo ritorno (fino al 18 ottobre). A quasi trent’anni dalla prima sua mostra in uno spazio pubblico a Londra, nel contesto dei festeggiamenti per il 75mo compleanno dell’istituzione. Quel pallone leggero supera i sei metri di circonferenza, sfida la confezione brutalista che lo racchiude, ne forza i limiti con ferma gentilezza, sfalsa i piani della percezione e ridefinisce l’idea stessa di spazio, della sua occupazione. Un lavoro che da solo offre il senso del percorso espositivo nel suo complesso, impaginato da Ralph Rugoff, alla sua ultima curatela dopo vent’anni spesi da direttore della Hayward, come un omaggio all’intera carriera dell’artista. Se Kapoor fosse una rockstar, e forse lo é, se consideriamo la sua popolarità e i monumentali, iconici interventi negli spazi pubblici, questa mostra sarebbe un greatest hit, ma con tutti i brani più celebri suonati ex novo, nuovamente prodotti e opportunamente remixati.

E proprio come per una rockstar c’è differenza tra suonare su un palco prestigioso e uno invece di seconda categoria, anche in questo caso tanta parte va alla location, scenario perfetto perché si compia la magia su cui Kapoor insiste da sempre. Quella cioè che vuole lo spettatore completamente avvolto, immerso, inghiottito dall’opera. Offre meraviglia, Kapoor. Ma chiede molto, in cambio: pretende la comunione e l’abbandono. Un abbandono che si fa vertigine nella seconda sala della mostra, dedicata alla ricerca sul Vantablack, che negli ultimi dieci anni ha visto l’artista portare al limite la nostra capacità di percezione. Il nero che più nero non si può, il nero assoluto e totale usato altrimenti solo nell’industria aerospaziale, spacca le pareti come se aprisse portali per altri luoghi, cattura magnetico e prende la bocca dello stomaco, strattona e stranisce, prima di risputarci al cospetto di altre installazioni magnifiche e immaginifiche, costruzioni imponenti che prorompono dai pavimenti, dalle pareti. Dal soffitto. Kapoor vede così, completamente ribaltato, il monte di Moriah, lo stesso su cui Abramo accettò di puntare il coltello alla gola di Isacco, accecato dall’amore per il suo Dio. Quell’amore assurdo e assoluto, devastante e tremendo incombe ora su di noi: attira e al tempo stesso respinge, ammalia e atterrisce. Chi osserva si trova investito del ruolo di punto di rottura, quasi l’apice di quella montagna rovesciata, oscena, fosse un dito che indica accusando colpevolezza. Lo spettatore è allora l’elemento capace di incrinare fino a spezzare il delicato equilibrio che l’opera costruisce con lo spazio che la circonda e a fatica la stringe.

La tensione verso lo spazio esterno si concretizza nelle forme sinuose in metallo, nelle superfici specchianti che trovano posto sulle terrazze esterne della Hayward Gallery: quasi una versione in scala ridotta delle grandi sculture in contesti urbani che Kapoor ha seminato in giro per il mondo, dal «Cloud Gate» di Chicago agli «Sky Mirror» di New York, Nottingham, Bangkok.

Prendere misura di sé, di ciò che siamo in relazione a ciò che ci circonda e quindi, anche, di ciò che portiamo dentro. Nel suo processo di contestazione del concetto stesso di limite, Kapoor ci sfida infine ad affrontare anche l’intimità. Il corpo in quanto carne e sangue viene evocato su tela, esposto a una tensione che riporta alla violenza in senso lato, tra sprazzi di luce e schizzi di umori, sfidandoci a ripensare anche la nostra fisicità, l’intimità, la sensualità. Tagli neri slabbrano campiture rossastre, disegnano baratri e suggeriscono bruciature, confondono possibili ferite con organi genitali femminili, impongono di perdersi nel mistero della vita e quello del dolore, per affrontare infine il mistero di tutti i misteri, l’indicibile. Quindi Dio. O meglio: «Ha Makom», che in ebraico significa «il posto», ma è anche uno dei nomi a cui ci si riferisce per definire Dio stesso, costruendo un’associazione che indica come tutto compartecipi del divino e come la divinità sia in tutte le cose. «Ha Makom» come la grande installazione labirintica che Kapoor disegna in un groviglio di tentacoli rossi, avviluppati attorno a un’apertura, una porta, dipinta con quel suo nero assoluto che abbaglia, attrae e atterrisce.

Kapoor danza con sicurezza, ma non è solo in questo suo valzer di bentornato a Londra. Si accompagna, nella project room della Hayward, alla prima personale in un’istituzione britannica di Kulpreet Singh (Patiala, India, 1985) che filma la pratica, antica e tuttora in uso, del debbio, ovvero l’incendio delle stoppie che restano nei campi a fine raccolto, volto a ripulire i campi stessi e preservarne la fertilità per le stagioni a venire. Ma l’atto dei contadini, nelle immagini raccolte da Singh, si traspone immediatamente in rito. Ne nasce una specie di balletto frenetico, dove gli agricoltori stessi diventano performer e trascinano sui campi in fiamme lunghissimi teli bianchi, disegnano cerchi e spirali, scrivono racconti mitologici con i propri corpi stesi al suolo in pose arcaiche. Si fanno geroglifici in carne e ossa che traducono in modo visuale fonemi perduti. La loro stessa vita diventa quindi racconto e si fa, in modo però sottile, denuncia. Monito nei confronti dei pericoli dell’agricoltura intensiva, dell’impoverimento di quello stesso suolo che, imbevuto di pesticidi, raccolgono da terra per riempirsi le tasche con manate avidissime, in un nugolo di stoppie sbriciolate che scivola tra le dita e le punge e le graffia, con la fuliggine che si infila sotto le unghie, si impasta con il sudore, si deposita sulle ciglia e le lunghe barbe e i capelli. Erbe amare, anzi amarissime; scarti e tossine che Singh infine recupera da quelle stesse tasche e trasporta su tela, creando un polittico da apocalisse postnucleare, pala d’altare astratta che alza il proprio lamento nei confronti dei peccati dell’uomo, della sua fame rovinosa di prevaricazione e distruzione, della sua cecità.