L’ingresso dell’estate di Carol Rama nella scuderia di Hauser & Wirth, in collaborazione con Galerie Isabella Bortolozzi, appare un gesto che incide sulla geografia simbolica dell’arte del Novecento e sulle sue eredità ancora in movimento. Quando infatti una galleria - con una rete globale - decide di investire su un’artista scomparsa, lo fa per inserirla stabilmente in un orizzonte internazionale e anche per ridefinire le genealogie attraverso cui leggiamo il presente.

Rama ha attraversato più di settant’anni di storia italiana senza mai appartenere davvero a un movimento, a una scuola o a un’ortodossia stilistica. Nata a Torino nel 1918, cresciuta nell’Italia fascista, ha sviluppato una pratica che si è nutrita di una radicale fedeltà a sé stessa. Autodidatta, lontana dai percorsi accademici, ha costruito un linguaggio che intreccia desiderio, malattia, erotismo, sacrificio e repressione in un universo iconografico insieme perturbante e lucidissimo. Nei suoi primi acquerelli degli anni Trenta, corpi femminili frammentati, lingue protruse e amputazioni sfidavano frontalmente la morale dominante. Non c’era compiacimento, ma una determinazione quasi clinica a mostrare ciò che la società rimuoveva.

L’esperienza del fascismo e la dimensione domestica segnata dalla malattia mentale della madre e dal suicidio del padre hanno inciso profondamente nella sua visione. Tuttavia, ridurre la sua opera a una lettura biografica sarebbe limitante. Negli anni Sessanta e Settanta, quando inserisce camere d’aria, gomme industriali, occhi di vetro e materiali poveri nei suoi lavori sta elaborando una grammatica dell’ibrido, in cui il corpo è insieme meccanico e vulnerabile, erotico e amputato. La superficie diventa campo di tensione tra attrazione e repulsione.

In questo senso, la sua affermazione secondo cui il lavoro era l’unico modo per scacciare la paura non va letta come un motto romantico ma come una dichiarazione metodologica. La pittura, il disegno, l’assemblage e l’incisione non sono per lei categorie gerarchiche. Sono strumenti intercambiabili dentro un unico cosmo visivo. Rama abolisce le distinzioni disciplinari con la stessa naturalezza con cui dissolve le convenzioni su genere e sessualità. La trasgressione, nel suo caso, non è mai decorativa ma una pratica di conoscenza.

Per lungo tempo, questa radicalità è rimasta confinata in un ambito prevalentemente italiano. Nonostante mostre e riconoscimenti nazionali, il suo nome è stato assente dal discorso internazionale fino alla fine degli anni Novanta, quando una nuova generazione di curatori e artisti ha iniziato a riconoscerne la portata anticipatrice. Il Leone d’Oro alla carriera alla Biennale di Venezia ha rappresentato un momento di svolta simbolica, ma è stato il susseguirsi di retrospettive istituzionali a consolidarne la rilevanza critica: dallo Stedelijk Museum al MACBA, dal Musée d’Art Moderne de Paris al New Museum, fino alla recente tappa alla Schirn Kunsthalle Frankfurt. Ognuna di queste mostre ha contribuito a sottrarre Rama alla narrazione di artista «eccentrica» per restituirla come figura strutturale nella ridefinizione del corpo nel Novecento.

Il suo lavoro dialoga oggi con quello di artiste che hanno fatto dell’esperienza incarnata un terreno di indagine radicale, da Louise Bourgeois a Eva Hesse, da Maria Lassnig a Lee Lozano. Come loro, Rama è stata a lungo sottovalutata, forse perché la sua opera non si prestava a essere facilmente addomesticata dentro categorie rassicuranti. Oggi, in un contesto che interroga con urgenza le questioni di identità, genere e autonomia del corpo, la sua ricerca appare non solo attuale, ma necessaria.

La decisione di Hauser & Wirth di rappresentarne l’Estate implica una nuova fase di circolazione e di studio. Le opere di Rama sono già presenti in collezioni come il Museum of Modern Art, la Tate e il Centre Pompidou, ma l’ingresso in una piattaforma globale così strutturata promette di intensificare ulteriormente la sua presenza nel dibattito internazionale. La prima mostra newyorkese con la galleria, prevista per maggio 2026, sarà un banco di prova significativo per misurare la vitalità di un’opera che continua a mettere in crisi lo sguardo.