A Venezia, la memoria prende la forma di una superficie che si rompe. Nel Padiglione dell’Arabia Saudita alla 61ª Biennale, Dana Awartani dispone a terra 29.221 mattoni d’argilla essiccati al sole, ricomponendo motivi geometrici, vegetali e figurativi ispirati ai mosaici di ventitré siti storici e culturali del mondo arabo. Le tessere, realizzate senza leganti, si fessurano durante l’essiccazione: le crepe attraversano i disegni, ne interrompono la continuità, rendono visibile una fragilità che appartiene tanto alla materia quanto alla storia dei luoghi evocati. Il titolo, «Mai si asciughino le lacrime che piangi sulle pietre» («May your tears never dry, you who weep over stones»), suggerisce già la direzione del lavoro: il lutto per ciò che è stato distrutto non si esaurisce nella contemplazione delle rovine, perché riguarda la possibilità stessa di trasmettere una memoria.

L’installazione, presentata alle Sale d’Armi dell’Arsenale, prende forma attraverso riferimenti a siti colpiti dalla guerra, dalla violenza e dall’incuria, in particolare in Siria, Libano e Palestina. Moschee, palazzi antichi, aree archeologiche, necropoli e caravanserragli costituiscono il repertorio architettonico e culturale da cui Awartani ricava i motivi musivi. Il mosaico, costruito attraverso l’accostamento di elementi distinti, permette di comporre un’immagine a partire da frammenti e di custodire, in una sola superficie, stratificazioni di epoche e culture. Le sue origini attraversano tradizioni antiche e si sviluppano nel Mediterraneo, dalla Mesopotamia al mondo greco-romano e bizantino, fino alle declinazioni dell’arte islamica. Qui quel linguaggio viene ripreso e sottoposto a una condizione di instabilità: il disegno conserva la propria struttura, ma la materia ne denuncia le fratture.

È in questo scarto che si riconosce la ricerca di Awartani, artista saudita-palestinese nata a Gedda nel 1987 e formatasi tra Central Saint Martins e la King’s Foundation School of Traditional Arts di Londra. Da anni il suo lavoro indaga il rapporto tra tradizione, spiritualità, memoria e trasformazione, recuperando tecniche artigianali e sistemi decorativi che rischiano di scomparire insieme alle comunità che li tramandano. Geometria islamica, pigmenti naturali, tessitura, ricamo e lavorazione della terra sono strumenti di una pratica nella quale il fare manuale assume una precisa dimensione culturale e politica. La tradizione, in questa prospettiva, non è un repertorio da riprodurre fedelmente: è un sapere vivo, esposto alle trasformazioni del presente e dipendente dalla continuità di gesti, competenze e relazioni.

La dimensione temporale del lavoro emerge con particolare evidenza in «I Went Away and Forgot You. A While Ago I Remembered. I Remembered I’d Forgotten You. I Was Dreaming» (2017). Nell’abitazione abbandonata dei nonni a Gedda, l’artista aveva composto sul pavimento un elaborato disegno geometrico con sabbie colorate e pigmenti naturali. La composizione, destinata a essere spazzata via, affidava la propria esistenza a un processo insieme minuzioso e irreversibile. La distruzione non interveniva dall’esterno, come un incidente, ma era prevista nella struttura stessa dell’opera. Restava il gesto, il tempo impiegato per costruire la figura e la consapevolezza della sua scomparsa. La memoria si manifestava così come qualcosa che può essere custodito anche quando la forma che la contiene viene meno.

Un rapporto analogo tra ferita e riparazione attraversa «Come, let me heal your wounds. Let me mend your broken bones» (2019–2024), ciclo di opere tessili realizzate su seta tinta con pigmenti naturali e trattata con erbe e spezie medicinali. I tessuti presentano tagli, lacerazioni e aperture, successivamente ricuciti a mano: 355 ferite che rimandano a luoghi segnati dalla violenza e dal conflitto. Il ricamo interviene sulla superficie senza cancellare il danno. La cucitura rende possibile una ricomposizione, ma conserva la traccia della lacerazione. È un’immagine di cura lontana da ogni idea di ripristino integrale: ciò che è accaduto resta leggibile, e proprio questa permanenza impedisce alla riparazione di trasformarsi in rimozione.

Nel Padiglione veneziano la stessa logica si trasferisce dalla stoffa alla terra. La produzione ha coinvolto trentadue artigiani attivi in Arabia Saudita, che hanno lavorato con quattro tipologie di argilla provenienti da diverse regioni del Paese. Oltre 30.000 ore di lavoro e 29.221 mattoni compongono un’opera collettiva, nella quale il dato quantitativo restituisce la misura di un processo fondato sulla cooperazione e sulla trasmissione di competenze. La scelta di non ricorrere a leganti lascia che l’essiccazione produca le proprie fratture: l’instabilità non viene corretta, ma accolta come parte del risultato. La superficie diventa così il luogo in cui convivono costruzione e perdita, precisione del disegno e imprevedibilità della materia. È questa dimensione collettiva, riassunta nell'espressione «many hands», a sostenere anche il programma pubblico: una riflessione su come le pratiche artistiche multidisciplinari possano confrontarsi con il restauro e con le tradizioni artigianali viventi, mantenendo attivi saperi materiali che attraversano differenti linguaggi e vengono trasmessi tra generazioni.

Il riferimento a «When the Dust of Conflict Settles» (2023) amplia ulteriormente il discorso. In quel progetto Awartani aveva rivolto l’attenzione alla progressiva scomparsa di tecniche artigianali legate alla lavorazione della pietra e alla madreperla, coinvolgendo maestranze siriane e riflettendo sulle conseguenze della guerra per le comunità di artigiani. Il patrimonio, nella sua ricerca, non coincide dunque soltanto con l’edificio storico o con il manufatto da restaurare. Comprende le conoscenze necessarie a realizzarli, le persone che le conservano e le condizioni sociali che ne permettono la trasmissione. La distruzione di un sito comporta anche la dispersione di una cultura materiale; la perdita di una bottega o di una comunità di artigiani può interrompere una storia quanto il crollo di un monumento.

Il titolo richiama anche la tradizione poetica araba degli Atlal, la poesia delle rovine, il cui motivo risale alle composizioni preislamiche del VI secolo e trova una delle sue figure fondative in Imru’ al-Qais. In questo genere poetico, il viandante si ferma davanti alle tracce di un accampamento abbandonato e, attraverso ciò che resta, rievoca una presenza perduta. La rovina diventa così un dispositivo della memoria: il paesaggio conserva l’assenza e la rende nuovamente percepibile. Awartani trasferisce questa sensibilità nella materia, facendo della superficie musiva un luogo di sosta e di riconoscimento. Le pietre chiedono uno sguardo capace di leggere ciò che la distruzione lascia dietro di sé.

Nella ricerca di Awartani, il lavoro manuale assume anche una dimensione di resistenza ai canoni dominanti dell'arte contemporanea occidentale. Il recupero delle tecniche artigianali mette in discussione gerarchie consolidate tra arte e artigianato, concezione ed esecuzione, autorialità individuale e produzione collettiva. La lentezza dei processi, la ripetizione dei gesti e la necessità di una conoscenza approfondita dei materiali introducono una temporalità diversa rispetto ai ritmi accelerati del sistema artistico contemporaneo. In questa prospettiva, il coinvolgimento degli artigiani non si esaurisce nella realizzazione tecnica delle opere: riconosce il valore intellettuale e culturale di competenze spesso relegate ai margini della storia dell'arte occidentale, restituendo visibilità a chi custodisce e trasmette questi saperi. Il fare diventa così uno strumento per interrogare i criteri attraverso cui vengono definiti il valore, l'autorialità e la stessa pratica artistica.

È un aspetto decisivo anche rispetto al tema della 61ª Biennale, «In Minor Keys», concepito da Koyo Kouoh. La curatrice del Padiglione, Antonia Carver, ha ricondotto il processo lento e collettivo di realizzazione dell’opera a una pratica di cura e riparazione, in contrasto con la produzione meccanizzata. Il progetto si colloca così in una riflessione più ampia sulla responsabilità condivisa nei confronti del patrimonio: ciò che viene trasmesso da una generazione all’altra non è soltanto una forma, un motivo ornamentale o una tecnica, ma una relazione con il mondo.

Il public program estende questa idea di lavoro corale oltre l'installazione. Il 20 e 21 novembre, durante il fine settimana conclusivo della Biennale, il Padiglione ospiterà due nuove commissioni performative concepite in risposta alla materialità, ai temi e alle questioni sollevate da «May your tears never dry, you who weep over stones». Gli appuntamenti, previsti alle ore 13 e alle 15 nelle Sale d'Armi dell'Arsenale, coinvolgeranno Mohammad Alfaraj e Nouf AlHarthi. Il primo, artista e scrittore, utilizza la narrazione per esplorare la memoria collettiva e il rapporto tra le persone e i loro ambienti; la seconda, ricercatrice e scrittrice, sviluppa una ricerca sulla sperimentazione testuale attraverso la poesia e il suono, interrogando il modo in cui linguaggio e ascolto contribuiscono a definire la memoria e il senso dei luoghi. AlHarthi sarà accompagnata dalla sound artist Nadine Lingawi, la cui pratica combina trame sonore ambientali ed elementi elettronici per esplorare il rapporto tra suono e spazio.

Il programma proseguirà in Arabia Saudita nel gennaio 2027 con sessioni di confronto tra Dana Awartani, Antonia Carver, Hafsa Alkhudairi e altri interlocutori, in dialogo con la comunità culturale saudita. Nello stesso mese sarà pubblicata da Kaph Books una pubblicazione illustrata commissionata dalla Visual Arts Commission e curata da Carver: la prima dedicata in modo complessivo alla pratica dell'artista. Il volume raccoglierà contributi di Nouf AlHarthi, Hafsa Alkhudairi, Saira Ansari, Antonia Carver, Uzma Z. Rizvi e Kaelen Wilson-Goldie, oltre a una conversazione tra Awartani, Carver e Alkhudairi sulla realizzazione dell'opera.

Resta, al termine del percorso, la superficie di terra e argilla. I motivi geometrici continuano a suggerire un ordine, ma le fratture ne rendono impossibile una lettura pacificata. Ogni crepa ricorda che la sopravvivenza di un patrimonio dipende da condizioni materiali, politiche e umane: dalla tutela dei luoghi, certo, ma anche dalla possibilità per le comunità di continuare a vivere, lavorare e trasmettere le proprie conoscenze. Awartani non ricompone le rovine in un’immagine consolatoria. Le lascia esposte, affidando alla fragilità della materia il compito di testimoniare ciò che rischia di essere cancellato. E mentre invita a piangere sulle pietre, chiede anche di riconoscere chi, ancora oggi, se ne prende cura.