«Siamo nate per marciare». Non è uno slogan, è una postura. Le Madri di Plaza de Mayo, a Buenos Aires, non scrivono poesia, la praticano: un giro attorno alla piazza, ogni giovedì, finché il tempo smette di essere lineare e diventa insistente. In Argentina, tra il 1976 e il 1983, l’arte impara esattamente questo: non rappresentare, ma tornare. Ancora. E ancora.

Per capire che cosa succede a immagini e corpi in quegli anni, bisogna fare un passo indietro. L’Argentina non arriva alla dittatura come un incidente, ma come un accumulo. Dopo la caduta di Juan Perón nel 1955, il potere diventa una porta girevole di colpi di Stato. Quando Perón torna, nel 1973, è già troppo tardi: la violenza è strutturale.

Il 24 marzo 1976, la notte sostituisce il giorno. Niente carri armati nelle piazze, niente spettacolo. Solo silenzio. La «Junta», la giunta militare  (Jorge Videla, Emilio Massera, Orlando Agosti) inaugura il «Proceso de Reorganización Nacional». Nome burocratico per un’operazione chirurgica: rimuovere ciò che disturba. Studenti, sindacalisti, artisti, corpi non allineati. I desaparecidos non sono morti, sono evaporati. E con loro, la possibilità stessa di prova.

La dittatura militare parla il linguaggio dell’ordine. Ma l’ordine, si sa, è spesso una questione di cancellazione. I «desaparecidos» non sono morti, sono scomparsi. È una differenza lessicale, ma soprattutto politica: senza corpo non c’è prova, senza prova non c’è colpa. È qui che l’arte, e soprattutto la fotografia, interviene, non come racconto ma come contro-dispositivo.

León Ferrari lavora già sul margine tra visibile e rimosso. «Nosotros no sabíamos» è un archivio paradossale: ritagli di giornale che dimostrano come tutto fosse già lì, sotto gli occhi di chi voleva non vedere. Non è tanto un’accusa al regime quanto a quella zona grigia — collettiva — in cui l’orrore diventa rumore di fondo.

Poi, lentamente, il linguaggio si sposta. Dal documento alla traccia. Dal corpo alla sua assenza.

Marcelo Brodsky prende una fotografia di classe del 1967, Colegio Nacional de Buenos Aires. Volti ordinati, adolescenze ancora intatte. Su quell’immagine interviene anni dopo: cerchia, scrive, sottolinea. Accanto a ogni nome, un destino. «Desaparecido», «asesinado», «exiliado». «Buena Memoria» non aggiunge nulla, eppure cambia tutto: trasforma una fotografia affettiva in un documento politico. La memoria, qui, non è nostalgia ma verifica.

Se Brodsky lavora sull’archivio, Lucila Quieto lavora sull’impossibile. In «Arqueología de la ausencia», proietta immagini dei genitori «desaparecidos», spesso fotografie domestiche, intime, e si inserisce fisicamente nello scatto. Il risultato è perturbante: madre e figlia, padre e figlio, nello stesso spazio, nello stesso tempo. Una fotografia che non è mai esistita, ma che diventa necessaria. Non è ricostruzione, è una forma di riparazione.

E poi ci sono le immagini che non dovevano esistere. Víctor Basterra è detenuto all’Esma (Escuela de Mecánica de la Armada, scuola di formazione degli ufficiali della Marimna, oggi museo della memoria, Ndr), uno dei centri di detenzione più feroci della dittatura. Gli viene ordinato di fotografare i prigionieri,  frontalmente, lateralmente, e i militari. Fotografie burocratiche, di identificazione. Ma Basterra fa qualcosa di imperdonabile: nasconde i negativi, li fa uscire clandestinamente. Quelle immagini, volti stanchi, occhi svuotati, ma ancora presenti, diventano anni dopo prove nei processi contro i militari. Non hanno un titolo altisonante, non sono «opere» nel senso tradizionale. Eppure dicono più di qualsiasi installazione: queste persone sono esistite. E qualcuno ha provato a cancellarle.

Con il ritorno della democrazia nel 1983, l’arte argentina non si alleggerisce. Cambia registro. Da clandestina diventa pubblica, ma non meno urgente.

Guillermo Kuitca dipinge letti. Vuoti. Disposti come mappe, o forse come diagrammi. In «Nadie olvida nada» (Nessuno dimentica niente) il titolo suona quasi ironico: perché il problema non è ricordare, ma convivere con ciò che non può essere risolto. Le mappe nei suoi lavori non orientano, disorientano. Non portano da qualche parte, ma segnalano una perdita.

Negli anni Novanta e Duemila, la memoria esce definitivamente dallo spazio espositivo. Il Grupo de Arte Callejero interviene nello spazio urbano con gli «escraches»: cartelli stradali modificati, segnali che indicano dove vivono ex torturatori. Non è più solo arte, è una forma di giustizia parallela. Una cartografia dell’impunità.

E oggi? Oggi l’Argentina si ritrova di nuovo a discutere il proprio passato sotto il Governo di Javier Milei. I numeri dei «desaparecidos» vengono messi in dubbio, il linguaggio si fa più ambiguo, la memoria meno stabile. Non è negazione esplicita, è qualcosa di più sottile: una progressiva erosione.

È qui che quelle immagini tornano a funzionare. Non come monumenti, ma come strumenti. Le fotografie di Basterra non sono solo documenti storici: sono ancora prove. Le annotazioni di Brodsky continuano a chiedere: chi manca? E le immagini impossibili di Quieto continuano a suggerire che l’assenza non è mai definitiva.

In Argentina, l’arte non ha mai davvero avuto il tempo di diventare innocua. È rimasta, ostinatamente, necessaria. E ogni tanto torna a fare quello che sa fare meglio: complicare, ricordare, disturbare. Come una marcia che non finisce mai.