Fino al 2 agosto la Fondazione Luigi Rovati presenta a Milano la mostra «Storia di un gesto: il mito di Meleagro dall’arte classica a Warburg, a Picasso», a cura di Salvatore Settis. Fulcro dell’esposizione è la prima presentazione al pubblico della fronte di un sarcofago romano databile al 170-180 d.C., raffigurante la Morte di Meleagro e altri episodi del mito. Nella mostra sono esposti anche i due rilievi laterali originali, oggi conservati al Museo Archeologico Nazionale di Firenze, proponendone per la prima volta il confronto diretto con la fronte principale.

Accanto alla dimensione archeologica, la mostra sviluppa una riflessione sulla «biografia» di un gesto: una figura, generalmente femminile, che irrompe nella scena con le braccia protese all’indietro, espressione codificata di disperazione. Nel percorso, infine, un riferimento al pensiero di Aby Warburg, che individuò in questo gesto un caso emblematico di trasmissione delle forme espressive dell’antico, sintetizzato nel concetto di «Pathosformel». Abbiamo intervistato il curatore Salvatore Settis.

Professore Settis, qual è stato il punto d’innesco della mostra, la scintilla che ha fatto vibrare il «gesto»?
I punti d’innesco sono almeno due, uno lontano e uno vicino. Quello lontano è il grande tema della trasmissione di un lessico gestuale dall’antichità classica all’arte europea postantica, e in particolare le riflessioni in merito da parte di Aby Warburg, con la sua fortunata coniazione del termine «Pathosformel» («formula di pathos»). Il punto d’innesco più vicino è stato il desiderio della famiglia Brenta-Torno di esporre il pannello frontale di sarcofago di loro proprietà, come già avrebbe desiderato qualche anno fa Lorenzo Brenta, che purtroppo non è più fra noi.

Quanti mondi racchiude il sarcofago, un compendio di gesti e tragedia?
Quanto meno il mondo del mito greco in quanto narrato oralmente, ma anche riversato nella letteratura, nel teatro, nelle arti figurative; il mondo dei valori delle società antiche, in quanto rivisitato e classificato in senso antropologico (per esempio sui rapporti familiari); il mondo della tradizione classica in Europa, e in particolare in Italia, dal Medioevo in qua; e per non dir altro, il vastissimo mondo delle espressioni del dolore mediante le posture del corpo umano.

Si può leggere come un atlante contemporaneo delle tragedie del presente?
Una mostra piccola e intensa come questa potrebbe essere piuttosto definita un ritaglio da un atlante ben più vasto. Ma con un dettaglio importante: lo stesso gesto che i sarcofagi di Meleagro usano per una piangente accanto al letto di morte di un uomo, Meleagro, viene riusato da Picasso per incarnare il dolore collettivo di una guerra spietata. È qui che possiamo riconoscere, se non chiudiamo gli occhi davanti al presente, la fraternità con l’orizzonte di morti, sofferenze e dolori delle troppe guerre dell’oggi, che spesso tendiamo a rimuovere.

Che cos’ha questo sarcofago più degli altri suoi «colleghi» raffiguranti la morte di Meleagro?
È uno dei più antichi e di più alta qualità; è esposto qui per la prima volta, e per la prima volta accanto ai suoi lati minori, che sono nei depositi del Museo Archeologico di Firenze; infine, ha un’iscrizione medievale che ne attesta il riuso nella seconda metà del Duecento, con ciò candidandolo a fonte sicura del gesto per i più antichi artisti che lo ripresero e rilanciarono nel repertorio dell’arte europea, Nicola Pisano e Giotto.

Quale ruolo ha avuto la Fondazione Luigi Rovati nel rendere leggibile una vicenda così stratificata?
Quando la famiglia Brenta-Torno e io abbiamo proposto l’idea della mostra, la presidente della Fondazione, Giovanna Forlanelli Rovati, ha reagito con grande interesse e generosità: e lo straordinario staff della Fondazione e della casa editrice Johan & Levi, che a essa è legata, si è impegnato a fondo per portare a compimento il progetto.

Come si espone un oggetto archeologico senza ridurlo a reperto e senza trasformarlo in pura icona estetica?
La sfida delle mostre d’arte, e specialmente di arte antica, è di muoversi fra una mappa concettuale di mutui rimandi fra gli oggetti in mostra e quelli da essi richiamati da un lato, e, dall’altro lato, l’attenta, filologica concentrazione sui singoli oggetti esposti, esplorandone al massimo le potenzialità estetiche, ma anche di storia culturale.

La mostra sembra dire che la memoria culturale europea non è una linea continua, ma una sequenza di fratture, oblii e ritorni. È questa, oggi, la vera attualità dell’antico?
Risponderei senz’altro di sì. Nel nostro orizzonte, anche dove ancora esiste un liceo classico come in Italia, il rischio è di collocare l’antichità classica in una sorta di rispettabile loculo da ibernazione, considerandola defunta anche se ancora degna di qualche sguardo pietoso. Le mostre di arte antica dovrebbero saper mostrare prima di tutto che l’antichità si muove: ne conosciamo una minima parte, ma è dal nostro sguardo, dalla nostra capacità di farne parlare i frammenti, che dipende la sua riattivazione.

Il mito di Meleagro viene presentato come un racconto mobile, plurale, mai fissato una volta per tutte. Che cosa ci dice questa instabilità del mito sulla cultura greca e sulla nostra idea moderna di «tradizione»?
Il mito greco non fu una raccolta folklorica di racconti, ma un magma vivente di proiezioni dal presente verso un’antichità paradossalmente senza tempo, ma con un nucleo di verità «storica»: tanto è vero che di Meleagro gli antichi indicavano tracce viventi, per esempio la lancia con cui aveva ucciso il cinghiale calidonio dedicata da lui stesso (così si diceva) nel tempio di un dio. Mythos è la parola parlata, il racconto in quanto ripetuto, con grande libertà di introdurvi varianti pur lasciandone intatto il nucleo generatore. La dimensione più vera del mito, la sua trasmissione orale, resta per noi inafferrabile: ma possiamo immaginarla, a ritroso, partendo dalle sue prosecuzioni nella poesia, nella tragedia, nelle arti figurative.

Meleagro è un eroe segnato da una contraddizione estrema: valore pubblico, conflitto familiare, morte precoce. Perché questo mito ebbe una fortuna così ampia nell’arte funeraria romana?
Nessun testo antico ci spiega quanto vorremmo perché certi miti venivano scelti a decorare i sarcofagi romani. Possiamo solo immaginare che essi, in quanto privilegio di classi relativamente agiate e colte, intendessero rispecchiare un orizzonte di alta familiarità con la cultura greca (inclusa la tragedia) e con le sue eredità a Roma (per esempio il pantomimo, una forma teatrale che dalla tragedia greca prendeva temi e gesti). Secondo una formula consacrata da Irénée Marrou, il «mousikòs anér» («l’uomo colto»), in quanto tale, meritava una sorta di laica immortalità. D’altronde, in sarcofagi come quello Brenta-Torno, la morte precoce di un giovane e il pianto disperato intorno a lui si prestavano a rappresentare i sentimenti di chi accompagnava fino al sepolcro una persona di famiglia.

Nel testo emerge un confronto implicito tra Altea e Medea. Che cosa distingue la tragedia di Altea da altre figure femminili del mito antico?
Questo confronto nasce dalla terribile esitazione di Altea, madre di Meleagro, se vendicare i fratelli (uccisi da Meleagro) mandando a morte il proprio figlio, o proteggere il figlio mancando al dovere di vendicare i fratelli: secondo una congettura (ma è una congettura forte), questo tema era centrale nella perduta tragedia di Euripide dedicata a questo mito. Se è così, come non accostare il conflitto interiore di Altea a quello della Medea di Euripide, quando deve decidere se uccidere (o no) i propri figli per vendicarsi del loro padre Giasone?

La mostra ruota attorno alla «storia di un gesto». Che cosa permette a un gesto di sopravvivere quando il suo significato originario è stato dimenticato?
Il gesto di cui parliamo in realtà «muore» per mille anni, dal più recente fra i sarcofagi di Meleagro (circa 230 d.C.) e la sua più antica ripresa (Nicola Pisano a Siena, circa 1265): proprio come un fiume carsico che si inabissa e riemerge. Dobbiamo immaginare Nicola che s’imbatte nel nostro sarcofago (proprio quello qui in mostra), riconosce con sguardo d’artista le potenzialità espressive 
di quel gesto e lo rilancia sulla scena del mondo.

Il «gesto della disperazione» passa da Semele a Meleagro, da Nicola Pisano a Giotto, fino a Picasso. È una continuità iconografica o una serie di riattivazioni traumatiche?
Continuità e discontinuità sono sorelle, si alternano e s’intrecciano come danzassero a uno stesso ritmo. La riattivazione di questo gesto, in Nicola e in Giotto, fu certo traumatica: ma da quel momento (fra la seconda metà del Duecento e il primissimo Trecento) il gesto riprende il suo posto nel repertorio mentale degli artisti, e così fino a Picasso. Il quale però, usando il gesto per un dolore collettivo, quello della guerra, lo intensifica e lo rilancia a un livello ancor più alto.

Warburg parlava di «Pathosformel». È ancora utile questa categoria per leggere le immagini oggi?
Per qualcosa come cinquant’anni dalla morte di Warburg (1929), le sue categorie di giudizio, fra cui anche questa, furono ridotte a un sapere «di nicchia», una sorta di piccolo paese esotico dove pochi si addentravano. Oggi accade il contrario, e non passano sei mesi che non esca un nuovo libro su Warburg. Donde cento teorizzazioni su come sia nata la categoria di «Pathosformel». Nella mostra non abbiamo inseguito queste piste. Ci siamo accontentati di dare alla parola coniata da Warburg il suo valore d’uso: alla lettera, come un modo di definire il contenuto ultimo (la carica patetica) di un’immagine, e al tempo stesso il suo carattere formulare, di stereotipo visivo, riconoscibile e ripetibile.

In che senso un gesto può essere più resistente di un racconto?
Perché il gesto può passare da un racconto all’altro: dalla morte di Semele a quella di Meleagro, al bombardamento di Guernica, per esempio.

«Guernica» entra nel percorso come punto terminale e come punto di partenza dal presente. Che cosa lega il lutto antico alla violenza politica del ’900?
La dimensione del dolore, l’esperienza della morte, la tentazione di rimuovere l’una e l’altra come oggi facciamo. Chi di noi saprebbe elencare non dico tutte, ma metà delle 56 guerre oggi in atto nel mondo?

Lei chiude evocando le guerre contemporanee e la fragilità della memoria. Una piccola mostra archeologica può parlare del nostro presente senza diventare attualizzazione forzata?
Mi chiederei piuttosto quanto sia forzato dimenticare le guerre altrui, rifugiandosi solo entro una soddisfatta e cieca gioia del vivere nel prospero presente dei Paesi oggi non in guerra. Perciò in mostra c’è anche una fotografia di «Guernica» esposta nel 1953 a Milano, nel Palazzo Reale ancora in rovina dopo i bombardamenti alleati del 1943. Come dire: possiamo anche chiudere gli occhi davanti alle guerre altrui, ma dalla guerra nessuno è al riparo.

Oggi il sistema dell’arte tende alla spettacolarizzazione del patrimonio. Questa mostra sembra invece costruita su un dettaglio, un gesto. È anche una presa di posizione metodologica?
Non l’ho pensata per questo, ma credo che sia vero. C’è un detto molto amato da Warburg: «Il buon Dio si nasconde nel dettaglio».

La cultura contemporanea consuma immagini a velocità estrema. È ancora capace di riconoscere formule di pathos, o le subisce senza memoria?
Il bombardamento di immagini a cui siamo assoggettati è inarrestabile, comunque lo si voglia giudicare. Ma bisognerebbe, ogni tanto, fermarsi a guardare con attenzione almeno qualcosa. Come ha scritto Paul Klee, «per capire l’arte ci vuole una sedia». Abbiamo bisogno di slow art, un’osservazione accompagnata da riflessione.

Il gesto disperato arriva fino a Picasso. Esiste oggi un equivalente visivo della disperazione collettiva, oppure la ripetizione delle immagini di guerra ha anestetizzato lo sguardo?
Ce ne sono forse troppi (le rovine di Gaza, i naufraghi nel Mediterraneo, i soldati bambini del Sudan...). Basta andare su Google per moltiplicare gli esempi. Ma tendiamo a guardare da un’altra parte.