La Hamburger Kunsthalle dedica a Carrie Yamaoka la sua prima personale in Germania, in programma dal 21 agosto al 10 gennaio 2027. La mostra, curata da Brigitte Kölle, arriva in occasione dell’assegnazione del Maria Lassnig Prize all’artista newyorkese. Nel suo lavoro, Yamaoka indaga materiali instabili e superfici mutevoli, intrecciando immagini fotografiche, testi e supporti riflettenti. L’abbiamo incontrata.

Lavora tra fotografia, pittura e scultura, ma il filo conduttore sembra essere la superficie stessa. Qual è il suo rapporto con il materiale come superficie?
Credo che la superficie sia semplicemente il residuo, o la traccia visibile, di un coinvolgimento più profondo sulla materialità e sul processo. La superficie è lì dove tutto questo emerge. È la prova di ciò che è accaduto, ed è ciò a cui lo spettatore si aggrappa. Direi che è una sorta di richiamo aptico. C’è un’opera intitolata «crawlstretch» 2. Si tratta di un grande pezzo di vinile nero sul quale ho applicato una resina di poliuretano flessibile. Ma, poiché il vinile è una plastica, la resina non aderisce alla superficie: si ritrae formando piccole gocce che si raggruppano mentre il materiale si asciuga. L’opera è fissata alla parete e crea l’illusione di essere ancora bagnata proprio per via di queste gocce. Ma è impossibile, perché come può qualcosa di bagnato restare su una superficie verticale? In questo senso, è un esempio di come la superficie sia il punto d’innesco che può spingere lo spettatore a interrogarsi su ciò che sta guardando.

Ha detto che le interessa l’idea che la pittura avvenga dietro la superficie, più che sopra la superficie.
Mi capita spesso di tornare su lavori più vecchi, che smonto or sbuccio, lavorando su ciò che quel gesto rivela. Prendo un’opera rimasta irrisolta e, togliendone gli strati, ne rivelo l’interno. È un po’ come un panino al burro d’arachidi e marmellata: quando sollevi la fetta di pane, vedi il ripieno. Questo gesto significa anche liberare la storia dell’oggetto e riportarla nel presente.

Come lavora con lo spettatore? Cosa si aspetta che percepisca trovandosi davanti alle sue opere?
Mi interessa l’agentività dello spettatore nel suo rapporto con l’oggetto: l’idea che sia lui a costruire l’immagine, in base al proprio coinvolgimento con l’oggetto. Mi auguro che lo spettatore capisca di non trovarsi semplicemente davanti a un’immagine, ma che io ho semplicemente predisposto le condizioni per un’esperienza percettiva. Il mio lavoro non ha un soggetto né un contenuto di per sé. Per questo accolgo il fatto che chi guarda proietti il proprio contenuto su quello spazio. Allo stesso tempo, credo che la forma, il processo e la materialità portino con sé un contenuto autonomo, e spero che lo spettatore sappia cogliere questi indizi di significato.

Perché preferisce parlare di oggetti piuttosto che di dipinti o sculture?
Perché sento che tra pittura, scultura, fotografia, installazione esistono distinzioni un po’ provinciali. Sono categorie cariche di una storia pesante, e io cerco di abbattere alcune di queste pareti. Un’opera recente, esposta ad Amburgo, intitolata «Stump 5» è una fotografia di un ceppo d’albero, stampata digitalmente su chiffon sintetico. Lo chiffon, semitrasparente, è drappeggiato su quello che sarebbe il telaio in legno di un dipinto. C’è un gioco di parole nel mettere legno sul legno dato che la struttura viene da un albero abbattuto. Sul ceppo c’era una X, e sono rimasto per un po’ ossessionata da una domanda: quella X c’era già prima che l’albero venisse tagliato, oppure è stata tracciata per dire agli operai di estirpare del tutto il ceppo? Perché quando sono tornata sul posto, il ceppo era del tutto sparito. Questa domanda mi ha tormentato a lungo.

Come sa quando fermarsi, e quando invece continuare a intervenire su un’opera?
A volte è molto chiaro, perché il rapporto con il caso che cerco di instaurare può produrre risultati davvero terribili. In quei casi intervengo subito per modificarli. Altre volte, invece, non ne sono affatto sicura e l’opera può rimanere nello studio per molto tempo, finché non capisco cosa farne. E poi ci sono momenti in cui è evidente che è accaduto qualcosa di inatteso. Sono sempre alla ricerca di quella sorpresa.

Nel 1991 ha co-fondato il collettivo fierce pussy insieme a Nancy Brooks Brody, Joy Episalla e Zoe Leonard. A più di trent’anni di distanza, cosa vi ha tenute insieme?
Direi che fierce pussy ha avuto forse quattro vite diverse. La prima incarnazione, nei primissimi anni Novanta, era composta da un gruppo molto ampio di donne queer: tra venti e venticinque persone, senza un numero fisso. Dal ’92 al ’94 circa siamo rimaste in quattro. Poi il collettivo entrò in una lunga pausa, fino al 2007 o 2008, quando AA Bronson, allora direttore di Printed Matter a New York, ci propose di organizzare una retrospettiva dedicata a fierce pussy. Lanciammo un appello aperto a chiunque avesse fatto parte del collettivo, e a rispondere fummo solo in quattro: Joy, Brody, Zoe e io. Organizzando la mostra, ci siamo rese conto che volevamo tornare a lavorare insieme. Oggi direi che stiamo vivendo una quarta fase, dopo la scomparsa di Nancy Brooks Brody, avvenuta quasi due anni fa. È stata una perdita enorme, anche se continuiamo a sentirla presente. Ciò che ci tiene unite è un affetto profondo, un’amicizia vera.

«arms ache avid aeon» è un progetto in corso dal 2015, e quest’anno ne presentate il nono capitolo alla Biennale di Venezia. Di cosa si tratta?
L’idea è nata da Jo-ey Tang, artista e curatore con base a New York. Circa dieci anni fa ci fece notare che ognuna di noi portava avanti una pratica individuale, oltre a quella collettiva, ma che nessuno aveva mai presentato insieme entrambe queste dimensioni. Per il Capitolo 9, uno dei nostri progetti è stato installato nella Biglietteria Carlo Scarpa, biglietteria originale del 1952. Abbiamo realizzato il nostro primo intervento scultoreo in uno spazio pubblico, «We are Here», composto da elementi di feltro rosso, verde, bianco e nero sospesi su cavi d’acciaio all’interno della struttura vetrata: in sostanza, le stesse proporzioni della bandiera palestinese, se i pannelli di colore venissero separati. Con questo lavoro esprimiamo la speranza che ciò che è stato smembrato possa essere ricomposto, nel mezzo di tanta distruzione.

Come si intreccia questa storia collettiva con la sua pratica più privata, sviluppata in studio?
In realtà non considero le due pratiche separate, anche se sono distinte: in qualche modo si alimentano reciprocamente. È come allenare gruppi muscolari diversi. fierce pussy lavora con il testo, con l’immagine, con la rappresentazione, con un soggetto. Nella mia pratica individuale, di solito, non mi confronto con nessuno di questi elementi. Lavorare in modo collettivo è molto gratificante, perché ciò che si produce e le idee che emergono sono davvero il frutto di una collaborazione. È un sollievo rispetto alla solitudine dello studio, dove tutte le decisioni spettano soltanto a me.